Какого построение рассказа как жанра. Особенности рассказа как формы художественного произведения

Введение

Данная курсовая работа дает возможность в общих чертах ознакомиться с творчеством У.С.Моэма. В зарубежном литературоведении интерес к творчеству Моэма не угасает на протяжении всего ХХ века.

Объектом исследования являются рассказы Моэма. Что может быть в них общего, а также в чем их уникальность. Первая глава не относится к творчеству писателя, здесь описываются признаки рассказа, что можно считать рассказом, жанрово-стилистические особенности рассказа, можно ли новеллу отнести к рассказу. Во второй главе можно в целом ознакомиться с биографией прозаика. Третья глава посвящена рассказам У.С. Моэма, дается краткое содержание некоторых рассказов и анализ. Чем отличаются периоды творчества, и по какому признаку можно разгруппировать рассказы.

Предметом анализа служат жанрово-стилистические особенности рассказов Моэма и элементы повествования.

Актуальность данной работы заключается в ярко выраженной индивидуальности стиля У.С.Моэма. Целью является доказать это, проанализировать рассказы и рассказать о личности Моэма.

Короткий рассказ как жанр

Жанровые признаки короткого рассказа

Литературные жанры, как и все общественные явления, подвержены законам эволюции. Поэтому жанры словесности никогда не будут окончательно завершенными: они находятся в постоянном диалектическом изменении, при этом сохраняя определенные жанровые особенности. Жанр - явление настолько сложное, что его невозможно определить даже развернутой дефиницией. Жанры сливаются, пересекаются, и в любом жанре наступает переломный момент, так называемый «кризис жанра», тогда происходят непроизвольные изменения. Эти изменения неизбежны, они вызваны различными причинами - историческими, социально-политическими, художественными и прочими. Эти причины и обусловливают становление и развитие каждого жанра.

Рассказ -- малая форма эпической прозы, соотносимая с повестью как более развернутой формой повествования. Восходит к фольклорным жанрам (сказке, притче); как жанр обособился в письменной литературе; часто неотличим от новеллы, а с XVIII в. -- и очерка. Иногда новеллу и очерк рассматривают как полярные разновидности рассказа.

Прежде всего нас интересует вопрос о рассказе как о явлении целостном, всегда изменяющемся во времени, но в то же время устойчивом. Каковы характерные признаки, позволяющие отличить рассказ от других видов литературы? Поиском ответа на этот вопрос литературоведы занимаются уже давно. Проблема жанровой специфики рассказа ставилась и решалась в работах И.А. Виноградова, Б.Н. Эйхенбаума, В.Б. Шкловского, В. Гоффеншеффера, и других критиков еще в 20-е, 30-е годы XX века.

Некоторые литературоведы причисляют новеллу к рассказам, некоторые относят новеллу и рассказ к жанровым разновидностям малой прозы. Я склоняюсь к последнему мнению, потому что для новеллы характерна напряженность действий и драматизм, главный герой борется с чем-то на протяжении истории. Так что новелла представляет собою малый роман. В рассказе же может быть лишь повествование, описание, и в конце его доносится какая-либо идея, философская мысль, или просто показывается исключительность героя или событий, при этом напряженность не является целью, и сюжет не запутывается.

Таким образом, рассказ (тем более короткий) - видоизменение жанров басни, сказки, легенды, которые уже устарели стилем, и им на смену пришел так называемый рассказ. Например, с исторической точки зрения, в баснях Крылова содержатся философские мысли. В басне «Ворона и лисица» прослеживается идея лести и мысль о том, что лесть лжива и обманчива, что ее следует остерегаться и не попадаться в е сети, т.к. человек льстит ради выгоды. При этом автор использует прием аллегории.

Корни рассказа лежат в фольклоре. Легенда, анекдот, сатира, песня, пословицы и другие виды народного творчества обусловили возникновение в художественной литературе повествовательного (рассказываемого) жанра.

Именно с фольклора писатели черпали и способы реалистического изображения людей, картин природы, образы, темы и сюжеты для своих произведений. Рассказ возник на почве жанров устного народного творчества, стал удобной формой художественного отображения действительности и получил широкое распространение. Элементы рассказа наблюдались еще в античной литературе (II - IV в н. э.), но как отдельный жанр рассказ окончательно сформировался в эпоху Возрождения. Образцами первых произведений рассказываемого жанра явились «Кентерберийские рассказы» Дж. Чосера в Англии, в Италии - «Декамерон» Боккаччо.

В рассказе материалом для перипетий выступают поступки, действия персонажей. Элементы композиции расположены почти всегда в причинно-логической последовательности. Детали тщательно отбираются, в основном наиболее яркие характеристичные, это создает лаконизм. Его задача - показать предмет, образ в его уникальности. Развязка рассказа представляет собой логическое умозаключение, которое и является идеей всего его.

По мнению большинства литературоведов, основные характерные признаки рассказа заключаются в следующем:

Малый объем;

Изображение одного или нескольких событий;

Четкий конфликт;

Краткость изложения;

Закон выделения главного героя из среды персонажей;

Раскрытие одной, доминирующей черты характера;

Одна проблема и вытекающее из этого единство построения;

Ограниченное количество персонажей;

Полнота и законченность повествования;

Наличие драматургического построения.

Исходя из названных признаков, можно вывести определение рассказа.

Рассказ - небольшое повествовательное художественное произведение про одно или несколько событий в жизни человека или группы людей, в котором изображаются типовые картины жизни. Таким образом рассказ обособливает частный случай из жизни, отдельную ситуацию и придает им высокий смысл. Главная задача рассказчика - передать событие, образ, в его доподлинной уникальности. Жанровое отличие рассказа ряд исследователей видит в особенностях изображения характера: в рассказе он статичен, то есть не меняется в поступках и действиях, а только раскрывается. Джек Лондон, например, говорил, что «развитие не присуще рассказу, это особенность романа».

Малый размер произведения влечет необходимость создавать строго ограниченный по объему материал» рассказ держит автора в строгости и композиционной, и стилистической.

Особую роль в создании картины в рассказе играет художественная деталь, т.е. особо содержательная подробность. Она помогает автору добиться предельной сжатости изображения.

Рассказ – малая литературная форма; повествовательное произведение небольшого объёма с малым количеством героев и кратковременностью изображаемых событий. Или по "Литературному энциклопедическому словарю" В.М. Кожевникова и П.А. Николаева: "Малая эпическая жанровая форма художественной литературы – небольшое по объему изображенных явлений жизни, а отсюда и по объему текста, прозаическое произведение. В 1840-х гг., когда безусловное преобладание в русской литературе прозы над стихами вполне обозначилось, В.Г.Белинский уже отличал рассказ и очерк как малые жанры прозы от романа и повести как более крупных. Во второй половине 19 века, когда очерковые произведения получили в русской демократической литературе широчайшее развитие, сложилось мнение, что этот жанр всегда документален, рассказы же создаются на основе творческого воображения. По другому мнению, рассказ отличается от очерка конфликтностью сюжета, очерк же – произведение в основном описательное".

Существует еще одна разновидность малого прозаического произведения – новелла. В отличие от рассказа – жанра новой литературы на рубеже 18-19 вв., выдвигающего на первый план изобразительно-словесную фактуру повествования и тяготеющего к развернутым характеристикам, – новелла есть искусство сюжета в наиболее чистой форме, сложившееся в глубокой древности в тесной связи с ритуальной магией и мифами, обращенное прежде всего к деятельной, а не созерцательной стороне человеческого бытия. Новеллистический сюжет, построенный на резких антитезах и метаморфозах, на внезапном превращении одной ситуации в другую, прямо ей противоположную, распространен во многих фольклорных жанрах (сказка, басня, средневековый анекдот, фаблио, шванк).

Жанр короткого рассказа возник в Америке. Особенно прославились в данной форме По и Готорн, которым пришлось вмешать свои таланты в "прокрустово кровать" газетного рассказа. Но результат оказался удачным: жанр короткого рассказа приобрел невиданную глубину и стал национальным американским жанром.

1. Возникновение и основные отличительные черты новеллы как одного из прозаичных жанров литературы.

Проблема литературных жанров традиционно привлекает внимание исследователей и активно разрабатывается в литературоведении и лингвистике. Являясь не только формой бытия литературы, но и формой бытия языка, жанр фокусирует в себе все важнейшие аспекты художественных произведений: характер референции в тексте, амбивалентность семантики, множественность интерпретаций слова, абсолютный антропоцентризм.

Многообразие жизненных отношений вызывает к жизни многообразие жизненных форм, в которых мы находим различные способы изображения человеческих характеров в наиболее типичных для них проявлениях. Одной из таких форм является рассказ.

Нове́лла (итал. novella – новость) – повествовательный прозаический жанр, для которого характерны краткость, острый сюжет, нейтральный стиль изложения, отсутствие психологизма, неожиданная развязка. Иногда употребляется как синоним рассказа, иногда называется разновидностью рассказа.

Новелла характеризуется несколькими важными чертами: предельная краткость, острый, даже парадоксальный сюжет, нейтральный стиль изложения, отсутствие психологизма и описательности, неожиданная развязка. Фабульная конструкция новеллы схожа с драматической, но обычно проще.

Об остросюжетности новеллы говорил Гёте, давая ей такое определение: "свершившееся неслыханное событие".

В новелле подчёркивается значение развязки, которая содержит неожиданный поворот (пуант, "соколиный поворот"). По утверждению французского исследователя, "в конечном счёте, можно даже сказать, что вся новелла задумана как развязка".

У предшественников Боккаччо новелла имела морализующую установку. Боккаччо сохранил этот мотив, но у него мораль вытекала из новеллы не логически, а психологически и часто являлась только поводом и приёмом. Позднейшая новелла убеждает читателя в относительности моральных критериев.

Нередко новелла отождествляется с рассказом и даже повестью. В XIX веке эти жанры было сложно различить: так, "Повести Белкина" А. С. Пушкина – это, скорее, пять новелл.

Рассказ сходен с новеллой объёмом, но отличается структурой: выдвижением на первый план изобразительно-словесной фактуры повествования и тяготением к развёрнутым психологическим характеристикам.

Повесть отличается тем, что в ней сюжет сосредотачивается не на одном центральном событии, но на целом ряде событий, охватывающих значительнейшую часть жизни героя, а часто и нескольких героев. Повесть более спокойна и нетороплива.

При изучении коротких рассказов актуальна идея М.М. Бахтина о безусловной коммуникативной детерминированности речевого жанра и зависимости языковой структуры и композиционного построения от жанровой специфики произведения. Подобный ракурс исследования предполагает при изучении жанра с позиций лингвостилистики интеграцию данных о специфических признаках рассказа.

Изучение жанров относится к числу наиболее сложных и недостаточно разработанных как литературоведением, так и лингвостилистикой вопросов. Сам термин "жанр" полисемантичен. Им обозначают и литературный род (эпос, лирика, драма), и вид художественного произведения (роман, повесть, рассказ), и жанровую форму (например, научно-фантастический рассказ). Поэтому говорят и о жанре рассказа, и о жанре научной фантастики, и о жанре научно-фантастического рассказа.

В литературоведении "жанр" определяют как "повторяющееся во многих произведениях на протяжении истории развития литературы единство композиционной структуры, обусловленное своеобразием отражаемых явлений действительности и характером отношения к ней художника". С точки зрения лингвистики, жанр – это определенный отбор и комбинаторика языковых средств.

Жанр – не постоянная система. Он обновляется, видоизменяется вместе с эпохой, отражая современную ему картину мира языком определенной эпохи. Образующие жанр произведения значительно различаются по форме в творчестве писателей, принадлежащих к разным литературным направлениям и историческим эпохам. При этом жанр не теряет определенности и устойчивости главных структурных признаков. Процесс рождения жанров "не прекращается никогда. Жанр возникает... и спадает, обращаясь в рудименты других систем".Традиционные жанры могут смешиваться, образуя новые. Современная теория жанра не ограничивает их число.

Окончательное оформление рассказа в самостоятельный жанр в англоязычной прозе приходится на XIX- XX вв. К этому времени рассказ приобретает характерные для него очертания, появляются первые работы по теории малого жанра (Э. По в США, Б. Мэтьюс в Англии), в которых исследователи пытаются определить свойства, присущие произведениям жанра " короткий рассказ".

Признаки рассказа обнаруживают себя в разных жанровых формах многообразно и различно. Сюжет рассказа может двигаться силой индивидуально-психологических импульсов, социальными противоречиями, со- и противопоставлением картин будущего настоящего и т.д. Отсюда и многообразие разновидностей рассказа: психологический, социально-бытовой, научно-фантастический и т.д. Несмотря на разнообразие тематики и проблематики, обусловившей существование разновидностей рассказа, можно выделить некоторые характерные особенности рассказа как жанра.

Для рассказа характерен метонимический принцип охвата действительности, в соответствии с которым художественная картина мира, моделируемая в рассказе, представлена как узловой фрагмент большого мира. Поэтому говорят о фрагментарности рассказа.

Метонимический принцип отражения действительности обусловливает:

– однособытийность, однопроблемность рассказа. Рассказ обычно исследует ситуацию, в которой герой наиболее рельефно проявляет себя (пограничную ситуацию);

– небольшой объем;

– ограниченное количество персонажей;

– цельность: повествование в рассказе как бы стянуто к одному узлу;

– лаконизм, динамизм и напряженность. Отсутствует избыточная информация. Все элементы текста информационно значимы. Большую художественную нагрузку несет деталь, позволяющая несколькими штрихами создать образ.

Рассказ, как и любой другой тип текста, обладает своей временной системой, наиболее адекватно удовлетворяющей структурно-композиционным и стилистическим особенностям текстов данного вида. Континуум текста рассказа характеризуется в целом непрерывностью следования событий. Разновидности рассказа обладают своими пространственно- временными параметрами. Так, пространственно-временные параметры научно-фантастического рассказа определяются как "чужое" время и "чужое" пространство. Хронотоп психологического и социально-бытового рассказа – это "обыденное" время и "обыденное" пространство:

– отмечается определенная одноплановость речевого стиля рассказа (свойство, обусловленное его однопроблемностью). Ему могут быть присущи элементы типизации, штампа (например, построение сюжета, обрисовка характеров в научно-фантастическом рассказе);

– единый аспект эпического видения, преобладание одной точки зрения на события, изложенные в рассказе (мономодальность);

– отдельные исследователи одним из свойств рассказа считают "кинематографичность" изобразительных приемов.

Подобное свойство находит отражение в сменности композиционно- речевых форм (КРФ), в возможности рассмотреть данное явление с разных позиций (пространственной, временной), установить причинно- следственные связи.

На протяжении периода исследования короткого рассказа неоднократно предпринимались попытки сформулировать и определение рассказа, в котором нашли бы отражение имманентные свойства этого жанра. Однако, нельзя не согласиться с мнением Р. Уэста, что "окончательное определение короткого рассказа едва ли когда-нибудь будет найдено.... определить новеллу – значит навязать ей ограничения, которые разрушили бы во многом ее привлекательность".

2. Развитие жанра короткого рассказа американской литературы. Новаторство и традиции…

Короткий рассказ, первонач. перевод америк. short story, однако в Европе из-за преобладания новеллы особый жанр, короткая эпическая прозаическая промежуточная форма между новеллой, очерком и анекдотом, характеризуемая целеустремленной, линейной, сжатой и осознанной композицией, направленной на неизбежное разрешение (рассчитанной от конца), имеющее целью сотрясение или приносящее жизненный крах, или открывающее выход. Уплотнение закругленного в себе события в один решающий момент с непредвиденным пуантом на узком пространстве; итоги человеческой жизни, особ. нек. аутсайдера, оживленные мгновением; реалистич. передача фактов, провоцирующая познание; поворот в сюрреальное или в импрессионистич. образ настроения образуют шкалу ее возможностей, которая должна быть постигнута в постоянном расширении.

Как вся американская литература, короткий рассказ является сравнительно молодым жанром: его возникновение относится к началу XIX века. Брет Гарт назвал рассказ "национальным" жанром Америки. Для американской литературы это жанр особенный: она родилась в форме рассказа.

Истоки американского рассказа – в европейской романтической новелле XVIII -XIX вв., устном рассказе (tall-tale) американских трапперов, негритянском фольклоре,индейских легендах. Некоторые исследователи отмечают влияние просветительского очерка и эссе XVIII в. на формирование жанра рассказа. Укреплению жанра рассказа способствовало распространение журнальной периодики в стране. Все вышеперечисленные факторы на фоне национальных условий жизни, особенностей исторического и культурного развития США обусловили специфику американского национального рассказа, которую Б. Гарт видел в наличии острого сюжета, юмористической окраски, неожиданного финала, соответствующих характеру и темпераменту американца, а В.Л. Паррингтон – в стремлении избавиться от всего излишнего и любовь к доведенной до совершенства технике.

У истоков национальной школы в Америке стояли В. Ирвинг, Э. По, Н. Готорн, Г. Мелвилл. Традиции рассказа были продолжены в творчестве Б. Гарта, М. Твена, О’Генри, Дж. Лондона, которые положили начало "фабульному" рассказу (на чьей основе сформировались остросюжетные жанры: детектив, научная фантастика).

Проблема членимости текста и выделения единиц, его составляющих, привлекает внимание многих исследователей.

Как известно, по контекстно-вариативному членению в речи автора выделяют формы, традиционно называемые композиционно-речевыми – повествование, описание, рассуждение. При этом виде сегментации изображение фрагмента художественной действительности осуществляется в субъективно- авторском преломлении: автор описывает явления с темпоральных или пространственных позиций или устанавливает между ними причинно- следственные связи. Таким образом, в основе каждой композиционно- речевой формы лежит определенный способ познания действительности: следование во времени, (повествование), непосредственное наблюдение, (описание), установление причинно-следственных связей (рассуждение).

Как известно, по контекстно-вариативному членению в речи автора выделяют формы, традиционно называемые композиционно-речевыми – повествование, описание, рассуждение. При этом виде сегментации изображение фрагмента художественной действительности осуществляется в субъективно – авторском преломлении: автор описывает явления с темпоральных или пространственных позиций или устанавливает между ними причинно- следственные связи. Таким образом, в основе каждой композиционно- речевой формы лежит определенный способ познания действительности: следование во времени, (повествование), непосредственное наблюдение, (описание), установление причинно-следственных связей (рассуждение).

Каждая из композиционно- речевых форм различна и обладает собственным набором языковых средств. Признак динамичности составляет содержание повествовательной формы речи, статичность характерна для описания, рассуждение передает информацию отвлеченного, панхроничного характера. Композиционно-речевые формы предполагают организацию и определенную замкнутость структуры, однако в "чистом" виде встречаются редко. При создании речевого произведения КРФ подвергаются всевозможным изменениям в зависимости от содержания произведения, речевого жанра, индивидуально-стилевой манеры автора. В композиции произведения представлено большое многообразие форм в виде сосредоточенных и рассредоточенных структур (классических, производных, свободных и смешанных) в самых разнообразных сочетаниях.

Различия в становлении КРФ в рассказе могут затрагивать как набор, так и характер КРФ (их объем, границы, структуру).

Произведения классической прозы характеризует четкое противопоставление типов повествования, чередование планов рассказчика и персонажа, динамических отрезков и отрезков статических, приостанавливающих течение повествования.

В рассказах писателей первой половины XIX в. доминирует авторская речь, преобладают статические единицы: описание в его разновидностях (пейзаж, портрет, характеристика), авторские отступления в форме рассуждения, что обусловливает пространность и замедленность повествования. Персонажная и несобственно-прямая речь представлены окказиональными вкраплениями. Коротким прозаическим произведениям в литературе США 20-30 гг. XIX в., по большей части, свойственна была "чудовищно затянутая экспозиция, очерковая описательность, слабая проработка характеров, сюжетная вялость, разомкнутость структуры"

Тематика и проблематика рассказов Эдгара ПО и новеллы О.Генри " Дары волхвов".

Социальная направленность новелл.

О. Генри не является первым оригинальным мастером "короткого рассказа", он лишь развил этот жанр, в своих основных чертах сложившийся уже в творчестве Т. Б. Олдрича (Thomas Bailey Aldrich, 1836–1907). Оригинальность О. Генри проявилась в блестящем применении жаргона, острых словечек и выражений и в общей колоритности диалогов.

Уже при жизни писателя "короткий рассказ" в его стиле стал вырождаться в схему, а к 1920-м годам превратился в чисто коммерческое явление: "методику" его производства преподавали в колледжах и университетах, издавались многочисленные руководства и т. д.

Все творчество О. Генри проникнуто вниманием к незаметным "маленьким" людям, чьи беды и радости он так живо и ярко изображал в своих произведениях. Он хочет обратить внимание на те подлинные человеческие ценности, которые всегда могут служить опорой и утешением в наиболее трудных жизненных ситуациях. И тогда происходит нечто удивительное: самые, казалось бы, плачевные финалы его новелл начинает восприниматься как счастливые или, во всяком случае, оптимистические.

В "Дарах волхвов" О. Генри муж продает часы, чтобы купить своей юной супруге набор гребней для волос. Однако она не сможет воспользоваться подарком, поскольку продала волосы, чтобы, в свою очередь, купить мужу цепочку для часов. Но и ему подарок, увы, не пригодится, раз часов у него больше нет. Печальная и нелепая история. И тем не менее, когда О. Генри говорит в финале, что "из всех дарителей эти двое были мудрейшими", мы не можем не согласиться с ним, ибо истинная мудрость героев, по мысли автора, не в "дарах волхвов", а в их любви и самоотверженной преданности друг к другу.

Радость и теплота человеческого общения во всей гамме его проявлений – любви и участия, самоотречения, верной, бескорыстной дружбы – вот те жизненные ориентиры, которые, по мысли О. Генри и Чехова, способны скрасить человеческое существование и сделать его осмысленным и счастливым.

Социальность О. Генри прежде всего проявляется в его демонстративном и подчеркнутом демократизме. Писатель стремится привлечь внимание привилегированной части общества к людям, обделенным благами в этом обществе. И поэтому он часто делает героями своих новелл тех, кто, выражаясь современным языком, находится "у черты бедности".

Другим ярким американским писателем, писавшим в жанре короткого рассказа является Эдгар По

Многочисленные эксперименты, предпринятые Эдгаром По в области короткого рассказа, привели его со временем к попытке создать теорию жанра.

Теория новеллы По может быть представлена наилучшим образом в виде суммы требований, с коими обязан считаться всякий писатель, работающий в этом жанре. Первое из них касается объема или длины произведения. Новелла, утверждает По, должна быть краткой. Длинная новелла – уже не новелла. Впрочем, стремясь к краткости, писатель должен соблюдать известную меру. Слишком короткое произведение неспособно произвести глубокое и сильное впечатление, ибо, по его словам, "без некоторой растянутости, без повторов основной идеи душа редко бывает тронута". Мера длины произведения определя-ется возможностью прочесть его сразу, целиком, так сказать, "за один присест".

Следует отметить, что во многих рассуждениях об искусстве прозы По оперирует не литературной терминологией, а скорее архитектурно-строительной. Он никогда не скажет: "писатель написал рассказ", но непре-менно – "писатель построил рассказ". Архитектурное сооружение, здание, наиболее органичные для По метафоры, когда речь заходит о рассказе.

Понимание сюжета и его функции у По нетрадиционно и обладает известной широтой. Он неоднократно настаивал на том, что сюжет не может быть сведет к фабуле или интриге. Если собрать воедино все соображения По относительно сюжета, то можно заключить, что под сюжетом писатель понимал общую формальную структуру произведения, сцепление поступков, событий, характеров, предметов. Сюжет, как он трактует, покоится на принципах необходимости и взаимозависимости. В нем не должно быть ничего лишнее, и все его элементы должны быть взаимосвязаны. Сюжет подобен зданию, в котором удаление одного кирпича может вызвать обвал. несокрушимая целесообразность всех элементов сюжета достигается полным подчинением его общему замыслу. Каждый эпизод, каждое событие, каждое слово в рассказе должны служить осуществлению замысла и достижению единого эффекта.

Следует подчеркнуть, что Эдгар По отводил столь важную роль сюжету только в рассказе. Он допускал возможность существования "бессюжетного" романа или поэмы. Но выражение "бессюжетный рассказ он воспринимал как противоречие в терминах.

В "Золотом жук" Эдгар По переносит читателя на остров Сэлливан близ Чарльстона, где таинственную и укдиненную жизнь ведет его герой Легран. В этой новелле убийство, похищение и тому подобные преступления уступают место специфической теме кладоискательства, которая в дальнейшем пойдет по всей американской литературе, возникая и в творчестве таких мастеров, как Твен и Фолкнер.

В результате совокупности случайностей и совпадений в руки к Леграну попадает тайнописная бумага о зарытых сокровищах знаменитого пирата. Дальше следует технический вопрос расшифровки криптограммы, которую Легран осуществляет с убедительной ясностью.

Автор подробно останавливается на деталях реальной американской действительности, которые помогают ему создать впечатление подлинности происходящих событий. Так, в начале рассказа писатель, описывая своего героя, говорит, что "он был прежде богат, но неудачи, следовавшие одна за другой, довели его до нищеты". Поэтому, "чтобы избегнуть унижений, связанных с потерей богатства, он покинул Новый Орлеан, город своих предков, и поселился на… острове". В данном описании автор раскрывает типично американский взгляд на жизнь. Человек, потерявший капитал, в американском обществе терпит унижения, к нему относятся с презрением, не считая даже человеком. Писатель словно подчеркивает, что хозяином американского общества является доллар, который завладел умами и душами его соотечественников. Наверное поэтому навязчивая идея вернуть утраченное богатство полностью поглощает и Леграна.

Символом стремления вновь разбогатеть является в рассказе золотой жук, которого Легран находит при весьма загадочных обстоятельствах. И Легран, и его слуга-негр постоянно говорят, что этот жук – из чистого золота. Хотя, показывает описание жука, это просто довольно редкий экземпляр экзотической фауны тех мест, где обитает герой рассказа. Юпитер, слуга Леграна, рассказывает, что золотой жук укусил его хозяина, отчего тот сильно заболел. В этих словах писателя, которые он вкладывает в уста негра, содержится намек на американскую действительность. Граждане Америки все стремятся правдами и неправдами найти золотого жука, а когда находят, этого жук так сильно кусает, что большинство из них заболевают страшной болезнью, которая точит человека как червь изнутри, нацеливая его на путь накопительства и наживы. Наверное поэтому негр-слуга не хочет брать в руки золотого жука, боясь подхватить эту болезнь, которая в дальнейшем может привести его к очерствению души. А пока Юпу удается не заразиться страстью к богатству и оставаться человеком, который служит своему хозяину не за деньги, а по велению сердца (хотя он является отпущенным на волю рабом).

Леграну встреча с жуком напомнила об утраченном богатстве, а сам жук показался ему богом, который поможет ему вновь разбогатеть: "Этот жук принесет мне счастье <…> он вернет мне утраченное богатство. Что ж удивительного, что я его так ценю? Он ниспослан самой судьбой и вернет мне богатство, если только я правильно пойму его указания".

В жгучем желании героя найти захороненное богатство есть также и чисто американское "непобедимое предчувствие огромной удачи". Оно не обманывает героя, и после серии увлекательнейших эпизодов он вместе со своим спутником, выступающим в роли рассказчика, составляет полный перечень найденных драгоценностей и подсчитывает их стоимость. "В эту ночь мы оценили содержимое нашего сундука в полтора миллиона долларов. В дальнейшем, когда мы продали драгоценные камни и золотые изделия <…> оказалось, что наша оценка клада была слишком скромной".

Таким образом, как можно заметить, рассказ завершается на оптимистической ноте, в духе ценностей американского общества. Герой не просто стремился разбогатеть – ему это удалось сделать.

Автор-рассказчик в структуре повествования

В идейных столкновениях персонажей, если не носителем истин, то более других приближающихся к ней, всегда является не тот, чья логика строже и идея обоснована убедительней, а тот, чьи чисто человеческие качества вызывают большую симпатию автора. И О. Генри полон участия и сочувствия к тем своим героям, которые больше всего нуждаются в помощи и защите.

События в произведениях Чехова и О. Генри не подготавливаются ни композиционно, ни другими стилистическими средствами оно не выделяется. На пути читателя нет указателя: "Внимание: событие"!

В "Доме с мезонином" происходит неожиданная и мимолетная первая встреча художника с сестрами Волчаниновыми: "Однажды, возвращаясь домой, я нечаянно забрел в какую-то незнакомую усадьбу <…> у белых каменных ворот, которые вели со двора в поле, у старых крепостных ворот со львами, стояли две девушки". Но и следующая встреча, послужившая началом всех дальнейших событий, подготовлена в повествовании не более тщательно: "Как-то после обеда, в один из праздников, мы вспоминали про Волчаниновых и отправились к ним в Шелковку". Встречи, завязки всех событий происходят как бы непреднамеренно, сами собой, "как-то"; решающие эпизоды подаются принципиально не многозначительно.

Своему трогательному рассказу о жизни бедняков ("Дары волхвов") О. Генри придает характер литературной загадки, и читатель не знает, каков будет исход событий.

Искусство создания неожиданной развязки писатель обогатил введением "двух развязок – предразвязки и подлинной развязки, которая дополняет, разъясняет или, наоборот, начисто опровергает первую". И если о первой еще можно догадаться в ходе чтения, то вторую не в состоянии предвидеть самый проницательный писатель. И это предает новеллам О. Генри поистине неотразимое очарование. Эту естественность изложения подхватил писатель другой литературной эпохи – И. А. Бунин: "Цель художника – не оправдание какого-либо задания, а углубленное и сущностное отражение жизни. <…> Художник должен исходить не из глубин внешних жизненных данных, а из почвы жизни, прислушиваясь не к шуму партийных положений и споров, а к внутренним голосам живой жизни, говорящим о пластах и наслоениях в ней, созданных вопреки всем хотениям, по непреложным законам самой жизни. Надо ли говорить, что интуитивные художественные постижения дороже и ценнее, чем все торжественные вещания, подсказанные публицистикой того или иного лагеря!"

Более чем кто-либо другой из его современников, Эдгар По заботился о доверии читателя к автору. Поэтому принцип достоверности повествования, или, как он говорил, "могущественная магия правдоподобия", составляет одно из краеугольных положений теории рассказа. Особенность взгляда По заключается в том, что он требовал распространения этого принципа на изображение заведомо невероятных, фантастических событий и явлений. Автор должен был завоевать абсолютное доверие читателя, убедить его в реальности фантастического и возможности невероятного. Без этого, как полагал По, невозможна художественно убедительная реализация оригинального замысла.

Большинство читателей и многие критики очень часто отождествляли рассказчика новелл, в том числе и новеллы "Золотой жук" с самим автором, ставя между ним и его персонажем знак равенства. Их заблуждение понять нетрудно. Рассказчик в логических рассказах – фигура почти абстрактная. У него нет ни имени, ни биографии, и даже внешность его не описана. Читатель может, правда, заключить кое-что о его склонностях, интересах, образе жизни, но сведения эти малочисленны, они попадаются случайно, между прочим, поскольку рассказывает он не о себе, а о своем герое. То немногое, что мы знаем о нем – широкая образованность, любовь к научным занятиям, тяготение к уединенному образу жизни, – вполне допускает отождествление его с автором. Однако сходство здесь чисто внешнее, не распространяющееся на способ мышления. В этом плане рассказчик являет собой полную противоположность автору.

Характерно, что тон повествования там, где рассказчик берется рассуждать о Легране, сплошь и рядом приобретает оттенок снисходительности. И происходит это не потому, что он умнее героя, но как раз напротив,– потому, что он не в силах понять его до конца. Он смутно чувствует, что в операциях леграновского интеллекта присутствует нечто большее, нежели чистая логика, разматывающая цепи индукции и дедукции, но не может уловить, что именно. Мысль о "чудесах интуиции" представляется ему сомнительной. Поразительный успех Леграна в раскрытии тайны он относит за счет "аналитических способностей", проявляющих себя через безупречно строгие и тонкие индуктивно-дедуктивные построения. Все остальное, в его глазах,– не более как "следствие больного ума". Когда он точно передает рассуждения героя, он нередко сообщает читателю больше того, что понимает сам. Недаром "феноменальные" результаты расследования, проводимого героем, неизменно ошеломляют его.

Но тем не менее роль рассказчика в новелле По велика, потому что именно рассказчик помогает читателю раскрыть характер и психологию главного героя, который делится со своим другом своими сокровенными мыслями и чувствами.

Юмористическая стихия рассказов.

Юмор в рассказах вскрывает неполноценность жизни, подчеркивая, преувеличивая, гиперболизируя ее, делая ее ощутимой, конкретной в произведениях. Юмористическая стихия у А.П. Чехова и О. Генри является одной из наиболее привлекательных сторон их творчества. Юмор О. Генри уходит корнями в традиции комического рассказа, бытовавшего в среде первых поселенцев Америки. У О. Генри юмор часто бывает связан с комическими ситуациями, которые лежат в основе многих сюжетов. Они помогают писателю в развенчании тех или иных отрицательных явлений действительности. Прибегая к пародии и к парадоксу, О. Генри вскрывает противоестественную сущность таких явлений и несовместимость их с нормальной практикой человеческого поведения. Юмор О. Генри необыкновенно богат оттенками, стремителен, прихотлив, он держит авторскую речь как бы под током, и не дает повествованию идти по предугаданному руслу. Отделить иронию и юмор от повествования О. Генри невозможно – это его "стихия, природная среда его таланта. Далеко не всегда ситуация новелл юмористична; и все же на какие эмоциональные клавиши ни нажимал бы автор, неизменно иронический склад его ума придает совершенно особый оттенок всему происходящему".

О. Генри – замечательный мастер юмора в американской литературе.

Подавляющее большинство рассказов О. Генри, в сущности, посвящено самым обычным явлениям жизни. Его герои движимы чувством любви, дружбы, стремлением делать добро, способностью к самопожертвованию, тогда как отрицательные персоналки действуют под влиянием ненависти, злобы, стяжательства, карьеризма. За необычным у О. Генри в конце концов всегда скрывается обычное.

Писателю свойствен в большинстве его рассказов насмешливый или иронический тон. Развитие действия и поведение героев, а иногда и очень серьезные явления в новеллах О. Генри всегда сводятся к шутке, к смешной развязке.

О. Генри подмечает смешное в людях, в их поведении, в тех ситуациях, которые складываются в процессе столкновений между героями. Смех О. Генри добродушен, в нем нет грубости и цинизма. Писатель не смеется над физическими недостатками своих героев, над их действительными несчастьями. Ему глубоко чужд тот жестокий мрачный юмор, который присущ иногда литераторам Запада.

Смех О. Генри благороден, ибо в основе юмора писателя лежит глубокая вера в человека, любовь к нему, ненависть ко всему, что уродует жизнь и людей.

У О. Генри есть рассказ "Родственные души", в котором рассказывается о том, что грабитель забирается ночью в дом богатого обывателя и находит его лежащим в постели. Бандит приказывает обывателю поднять руки вверх. Обыватель объясняет, что из-за острого приступа ревматизма сделать этого не может. Бандит сразу вспоминает, что он тоже страдает этим недугом. Он спрашивает больного, какими средствами тот пользуется. Так они беседуют, а потом отправляются вместе выпить: "Ладно, -- говорит вор, -- бросьте это, я вас приглашаю. На выпивку хватит".

Комическая идиллия, изображающая грабителя и его возможную жертву идущими под ручку в кабак, не может не вызвать улыбки. Смешно, конечно, не то, что в героях О. Генри неожиданно обнаруживается человеческое. Смешно то, что человеческое обнаруживается в такой неожиданной, ненормальной форме. В юморе О. Генри есть поэтому значительная доля иронии по отношению к тому строю жизни, который порождает подобные несоответствия. За этой иронией скрывается грусть, столь свойственная юмору писателей-гуманистов, изображающих смешные гримасы жизни.

Вот пример юмористического рассказа, где та же идея предстает в другом варианте, – "Роман биржевого маклера". Отрешившись на короткое время от атмосферы биржевого ажиотажа, маклер предлагает своей стенографистке выйти за него замуж. Стенографистка повела себя очень странно. Сначала она как будто изумилась, потом из ее удивленных глаз хлынули слезы, а потом она солнечно улыбнулась сквозь слезы. "... Я поняла – сказала она мягко, – это биржа вытеснила у тебя из головы все остальное". И она сообщает Гарри, что они с ним вчера обвенчались.

Яснее сказать нельзя: биржа вытеснила у человека все естественные, нормальные чувства.

Итак, перед нами два рассказа, вызывающих, казалось бы, всего лишь "легкий смех". А между тем, как мы видим, в основе их юмора лежит глубоко гуманное и демократическое воззрение на жизнь. Вдумываясь в содержание других рассказов, мы обнаружим тот же взгляд. Вот почему смех О. Генри – благородный смех.

Изобретательность О. Генри в создании концовок новелл и рассказов просто поразительна. Иногда кажется, что все усилия писателя направлены только на то, чтобы удивить нас неожиданным финалом. Концовка рассказов подобно яркой вспышке молнии озаряет все то, что раньше таилось во мраке, и картина сразу становится ясной.

Хотя О. Генри в своих рассказах постоянно смеется, но бывает, что он смеется в то время, как душа его обливается слезами. Но писатель верил в жизнь, в людей, и его рассказы озарены огоньком подлинной человечности.

Лирические интонации

Мы отмечаем пафос новелл. Кроме сатирического и комического, в исследуемой прозе настойчиво проступает лирическое начало, задушевное чувство. Это достигается отмечали олицетворением предметов и их воздействием на повествователя и автора. У О. Генри лирическое чувство выражено так же просто, но не менее изящно:

"… я тут рассказал вам ниже не примечательную историю про двух глупых детей из восьмидолларовой квартирки, которые самым неудачным способом пожертвовали друг для друга своими величайшими сокровищами"

У О. Генри наряду с лингвостилистическими параметрами в коротких рассказах очень существенно художественное своеобразие описания интонации, ее воспроизведения. Интонация задается и определяется синтаксической структурой предложения и фиксируется знаками препинания. Это, конечно, так. Но и далеко не только так. Кроме самой синтаксической конструкции предложения лирическая интонация в художественном произведении рождается и формируется в зависимости от множества специфических условий, основным моментом которых является поэтическое восприятие действительности. О. Генри, поэтически воссоздает такую ситуацию высказывания, уподобляя ее обстановке живой, разговорной речи (диалогизация рассказов). Если ситуация живой, разговорной речи чаще всего спонтанна, уникальна, неповторима, если интонация живет и воспринимается только в самый момент высказывания, то в художественном произведении "такая способность организована писателем".

Говоря о лиричских мотивах в рассказах Эдгара По надо подчеркнуть их присутствие практически во всех его произведениях. обратимся к рассказам Маска Красной смерти и Овальный портрет и исследуем их на предмет лирических интонаций. В приведенных примерах мы наблюдаем лирические отступления автора и лирику в описаниях.

Edgar Allan Poe Great Tales and Poems of Edgar Allan Poe – М.: Литература на иностранных языках 2009

По Э. Собрание сочинений в трех томах. Т. 2. – М.:Вехи 1997.

Edgar Allan Poe Great Tales and Poems of Edgar Allan Poe – М.: Литература на иностранных языках 2009

Лирическая интонация особенно отчетливо звучит в образах героини новеллы " Дары Волхвов" О. Генри – Деллы. Для выявления лирического чувства нами была составлена таблица примеров, где мы сталкиваемся с ними.

Лингволистический аспект в анализе художественных текстов.

Особенностью творчества Эдгара По является символизм. Во всех его произведениях он неоднороден и выражается с разной степенью абстрактности. Так, если в большинстве фантастических произведений символы являются общекультурными и весьма абстрактными, в психологических новеллах, не утрачивая своей общекультурности, выражают неустойчивость расстроенного сознания, то в детективных новеллах степень абстрактности минимальна, а символы приобретают статус авторских и приближенных к конкретике.

Тема сиюминутности, тленности жизни очевиден в новелле "Красная маска смерти", где подчеркивается и еще более углубляется значение смерти как чего-то непостижимого и управляемого не человеком, а другой, могущественной силой. Новелла буквально наполнена символикой: это и цвета комнат (голубой, красный, зеленый, оранжевый, белый, фиолетовый, черный), и оркестр, и часы в седьмой, черной комнате, и сам образ Маски Смерти.

Во многих своих новеллах Эдгар По придает большое значение цвету, который помогает глубже раскрыть психологизм его произведений. К примеру, в рассказе "Маска красной смерти", повествующей об эпидемии, обрушившейся на страну, По описывает дворец принца этой страны, который решил убежать от смерти, закрывшись в своем замке. Э. По за основу рассказа берет один эпизод из жизни замка. В описываемый писателем вечер принц проводит в замке бал-маскарад, на который съехались множество гостей. Название "Red Death" не случайно ибо красный цвет – цвет крови. Кровавая смерть отождествляется с чумой. "The "Red Death" had long devastated the country." Цвет комнат, на наш взгляд, символизирует саму жизнь человека, периоды его взросления, становления и старения. Именно поэтому белая комната находится подле черной: "седая" старость в то же время обладает целомудренностью. Интересно и их освещение, когда свет падает из фонарей за окном: это перекликается с концепцией мира Платона, где наш мир – лишь тень. Отбрасываемая идеальным миром.

И если комнаты – это человеческие бытие в реальности, то автором это бытие описывается так: "Все это казалось порождением какого-то безумного горячего бреда. Многое здесь было красиво, многое – безнравственно, многое – bizarre, иное наводило ужас, а часто встречалось и такое, что вызывала невольное отвращение. По всем семи комнатам во множестве разгуливали видения наших снов. Они – эти видения, – корчась и извиваясь, мелькали тут и там, в каждой новой комнате меняя свой цвет, и чудилось, будто дикие звуки оркестра – всего лишь эхо их шагов". Обратим внимание на значение теней – это наши заблуждения и суждения, а звуки оркестра уподобляются нашему дикому и неумело танцу жизни. Так и проходит жизнь – в диком темпе, погруженная в фантомы разума и чувства. И только бой черных часов заставляет всех застыть в испуге перед Вечностью и неизбежностью.

Маска Красной смерти тоже включает в себя семантику Вечности и Неизбежности, судьбы, от которой нельзя убежать. Интересно, что принца Просперо новость о Маске застает в голубой комнате, находящейся в противоположном от черной конце. Автор называет комнату комнатой в восточном стиле. Голубой – цвет безмятежности и грез.

Во многих своих новеллах Эдгар По придает большое значение цвету, который помогает глубже раскрыть психологизм его произведений. К примеру, в рассказе "Маска красной смерти", повествующей об эпидемии, обрушившейся на страну, По описывает дворец принца этой страны, который решил убежать от смерти, закрывшись в своем замке. Эгар По за основу рассказа берет один эпизод из жизни замка. В описываемый писателем вечер принц проводит в замке бал-маскарад, на который съехались множество гостей. Название "Red Death" не случайно ибо красный цвет – цвет крови. Кровавая смерть отождествляется с чумой. "The Red Death had long devastated the country. "

Высокая степень абстрактности символа в фантастических новеллах Эдгара По часто совпадает с тем, что сами символы рассматривать можно на общекультурном уровне. Так, в новелле "В смерти – жизнь" писатель использует символ портрета как символ перехода из одного мира в другой. Тема отражения, запечатленного образа человека является давней и рождает символы, близкие этой системе: зеркало, отражение в воде и т.д. В качестве семантического значения этого символа подходит значение не только перехода в иной мир, но и пропажи души. Стоит в этом контексте вспомнить, что до сих пор в сохранившихся нетронутыми цивилизацией племенах (по крайней мере, во многих из них) фотография себя считается воровством души. В литературе эта тема тоже не нова и продолжает развиваться. Самым известным в этом плане становится "Портрет Дориана Грея" Оскара Уальда.

Композиция новеллы – рассказ в рассказе – позволяет автору ввести читателя в романтическое миропонимание. Сначала мы узнаем, что персонаж увлечен опиумом и, дабы унять боль, принимает непомерно большую дозу наркотика. Это вводит и его, и читателей в мир переходный, туманный, странный. И уже в этом состоянии персонаж находит портрет, который ошеломляет его своей живостью.

Потом, в повести о портрете, мы знакомимся с художником и его женой. Художник тоже является романтическим героем. Его странность и угрюмость многих пугают, но эта странность является как раз признаком избранности.

Произведение заканчивается тем, что, дописав портрет и взглянув на него, художник восклицает: "Да ведь это сама жизнь!". А потом, оглянувшись на мертвую жену, жизнь которой как бы перешла в портрет, говорит: "Но разве это – смерть?"

Все современные детективные жанры происходят из классической формы детективного повествования, сложившейся в конце XIX – начале ХХ века. Именно тогда на базе обширного литературного материала возникли некие законы жанра. в конце 1920-х гг. была сделана первая попытка сформулировать их. Это сделал писатель С. Ван Дайн. Закономерности жанра, им изложенные, – результат наблюдений над специфическими особенностями детективной литературы конца XIX – начала ХХ века (они выведены из сочинений Габорио и Конан Дойла). Но тем не менее, несмотря на то, что заслуги Габорио и Конан Дойла в развитии детективной литературы велики, многие исследователи все же считают первооткрывателем детективного жанра именно Эдгара По, который разработал основные эстетические параметры жанра.

Слава Эдгара По как основоположника детективного жанра опирается всего на четыре рассказа: "Убийство на улице Морг", "Тайна Мари Роже", "Золотой жук" и "Похищенное письмо". Три из них имеют своим предметом раскрытие преступления, четвертый – дешифровку старинной рукописи, в которой содержатся сведения о местонахождении клада, зарытого пиратами в отдаленные времена.

Действие своих рассказов он перенес в Париж, а героем сделал француза Дюпена. И даже в том случае, когда повествование было основано на реальных событиях, имевших место в Соединенных Штатах (убийство продавщицы Мэри Роджерс), он не нарушил принципа, переименовав главную героиню в Мари Роже, а все события переместил на берега Сены.

Эдгар По называл свои рассказы о Дюпене "логическими". Он не употреблял термин "детективный жанр", потому что, во-первых, термин этот еще не существо-вал, а во-вторых, его рассказы не были детективными в том понимании, какое сло-жилось к концу XIX столетия.

В некоторых рассказах Э. По ("Похищенное письмо". "Золотой жук" отсутствует труп и вообще речи об убийстве нет (а значит, если исходить из правил Ван Дайна, детективами их назвать сложно). Все логические рассказы По изобилуют "длинными описаниями", "тонким анализом", "общими рассуждениями, которые, с точки зрения Ван Дайна, противопоказаны детективному жанру.

Понятие логического рассказа шире, чем понятие рассказа детективного. Из логического рассказа в детективный перешел основной, а иногда и единственный сюжетный мотив: раскрытие тайны или преступления. Сохранился и тип повествования: рассказ-задача, подлежащая логическому решению.

Одна из важнейших особенностей логических рассказов По состоит в том, что главным предметом, на котором сосредоточено внимание автора, оказывается не расследование, а человек, ведущий его. В центре повествования поставлен характер, но характер скорее романтический. Его Дюпен имеет романтический характер, и в этом качестве он приближается к героям психологических рассказов. Но затворничество Дюпена, его склонность к уединению, настоятельная потребность в одиночестве имеет истоки, непосредственно не соотносящиеся с психологическими новеллами. Они восходят к некоторым нравственно-философским идеям общего характера. Свойственным американскому романтическому сознанию середины XIX века.

При чтении логических новелл обращает на себя внимание почти полное отсутствие внешнего действия. Их сюжетная структура имеет два слоя – поверхностный и глубинный. На поверхности – поступки Дюпена, в глубине – работа его мысли. Эдгар По не просто говорит об интеллектуальной деятельности героя, но показывает ее в подробностях и деталях, раскрывая процесс мышления. его принципы и логику.

Глубокий психологизм повествования также относится к основным стилистическим особенностям рассказов Эдгара Алана По. Одним из классических образцов психологического рассказа Эдгара По принято считать "Падение дома Ашеров" – полуфантастическое повествование о последнем визите рассказчика в старинное поместье своего приятеля, о странной болезни леди Маделин, о таинственной внутренней связи между братом и сестрой и сверхтаинственной связи между домом и его обитателями, о преждевременных похоронах, о смерти брата и сестры и, наконец, о падении дома Ашеров в сумрачные воды озера и о бегстве рассказчика, едва спасшегося в момент катастрофы.

"Падение дома Ашеров" – сравнительно короткое произведение, отличающееся обманчивой простотой и ясностью, за которыми скрываются глубина и сложность. Художественный мир этого произведения не совпадает с миром повседневности. Рассказ этот психологический и страшный. С одной стороны, главным предметом изображения в нем служит болезненное состояние человеческой психики, сознание на грани безумия, с другой – здесь показана душа, трепещущая от страха перед грядущим и неизбежным ужасом.

Дом Ашеров, взятый в его символическом значении, – это своеобразный мир, пребывающий в состоянии глубокого распада, угасающий, мертвеющий, находящийся на пороге полного исчезновения. Когда-то это был прекрасный мир, где жизнь человеческая протекала в атмосфере творчества, где расцветали живопись, музыка, поэзия, где законом был Разум, а властелином – Мысль. Теперь этот дом обезлюдел, пришел в запустение и приобрел черты полуреальности. Жизнь ушла из него, оставив только овеществленные воспоминания. Трагедия последних обитате-лей этот мира проистекает из непреодолимой власти, которую Дом имеет над ними, над их сознанием и поступками. Они не в силах покинуть его и обречены умереть, заточенные в воспоминаниях об идеале.

Стилистические приемы в коротких рассказах

Стилистический прием, являясь обобщением, типизацией, сгущением объективно существующих в языке средств, не является натуралистическим воспроизведением этих средств, а качественно их преобразовывает. Так, например, несобственно-прямая речь (см. ниже) как стилистический прием является обобщением и типизацией характерных черт внутренней речи. Однако этот прием качественно преобразовывает внутреннюю речь. Эта последняя, как известно, не имеет коммуникативной функции; несобственно-прямая (изображенная) речь имеет эту функцию.

Необходимо различать использование фактов языка (как нейтральных, так и выразительных) в стилистических целях и уже выкристаллизовавшийся стилистический прием. Не всякое стилистическое использование языковых средств создает стилистический прием. Так, например, в приведенных выше примерах из романа Норриса автор, в целях создания нужного эффекта, повторяет слова I и you. Но этот повтор, возможный в устах героев романа, лишь воспроизводит их эмоциональное состояние.

Иначе говоря, в эмоционально-возбужденной речи повторение слов, выражая определенное психическое состояние говорящего, не рассчитано на какой-либо эффект. Повторение же слов в авторской речи не является следствием такого психического состояния говорящего и ставит своей целью определенный стилистический эффект. Это – стилистическое средство эмоционального воздействия на читателя.С другой стороны, использование повторения в качестве стилистического приема нужно отличать от повторов, которые служат одним из средств стилизации.

Так, известно, что устная народная поэзия широко использует повторение слов в разнообразных целях: замедление повествования, придание песенного характера сказу и др.

Такие повторы народной поэзии являются выразительными средствами живого народного языка. Стилизация и есть непосредственное воспроизведение фактов народного творчества, его выразительных возможностей. Стилистический же прием только опосредствованно связан с наиболее характерными чертами разговорной речи или с формами устного творчества народа.

Интересно, что А. А. Потебня также различает использование фольклорных традиций в повторении слов и словосочетаний, с одной стороны, и повтор как стилистический прием, с другой. "Как в народном эпосе, – пишет он, вместо ссылок и указаний на вышеизложенное – буквальное повторение его (что образнее и поэтичнее); так Гоголь – в пределах периода, когда речь становится более одушевленной, (затем, как манера)...".

Здесь обращает на себя внимание противопоставление "одушевленной речи" и "манеры". Под "одушевленной речью", очевидно, надо понимать эмоциональную функцию этого языкового выразительного средства; под "манерой" – индивидуальное использование этого стилистического приема.

Таким образом, многие факты языка могут лежать в основе образования стилистического приема.

К сожалению, еще не все средства языка, имеющие выразительную функцию, подверглись научному рассмотрению. Поэтому целый ряд оборотов живой разговорной речи еще не выделяется грамматиками как нормализованные формы логической или эмоциональной эмфазы.

В связи с этим возвратимся к эллипсису. Представляется более целесообразным эллипсис рассматривать как категорию стилистическую. В самом деле, мы уже говорили, что в диалогической речи мы имеем не опущение какого-либо члена предложения, а его закономерное отсутствие. Иными словами, в живой разговорной диалогической речи нет сознательной литературной обработки фактов языка. Но, будучи перенесены в другую среду, из устно-разговорного типа речи в литературно-книжный, письменный тип речи, такое отсутствие какого-либо члена предложения является актом осознанным, и поэтому становится фактом стилистики. Здесь не отсутствие, а опущение. Этот прием типизировался в письменной речи, как средство сжатой, эмоционально-окрашенной речи.

Этот стилистический прием типизирует, усиливает особенности устной речи, применяя их в другом типе речи – письменном.

Известно, что в языке некоторые категории слов, в особенности качественные прилагательные и качественные наречия могут в процессе употребления терять свое основное, предметно-логическое значение и выступать лишь в эмоциональном значении усиления качества, например: awfully nice, terribly sorry, dreadfully tired и т. д. В таких сочетаниях, при восстановлении внутренней формы слова, обращает на себя внимание логически исключающие друг друга понятия, заключенные в компонентах сочетания. Именно эта черта в типизированной форме вызвала к жизни стилистический прием, получивший название оксюморона.

Такие сочетания, как:

a pleasantly ugly face (S. Maugham) и др. уже являются стилистическими приемами.

В анализе стилистических приемов английского языка мы будем там, где это возможно, пытаться показывать соотношение их с выразительными и нейтральными средствами языка, одновременно указывая на лингвистическую природу этих приемов и их стилистические функции.

Лексические средства выразительности речи

В американских коротких рассказах широко используются всевозможные выразительные средства. остановимся на выразительных средствах в рассказах О.Генри и Эдгара Алана По.

Эдгар По и О. Генри используют антонимы в своих рассказах. Антонимы – разные слова, относящиеся к одной части речи, но противоположные по значению. Противопоставление антонимов в речи является ярким источником речевой экспрессии, устанавливающей эмоциональность речи.

В рассказах так же часто употребляется гипербола – образное выражение, преувеличивающее какое-либо действие, предмет, явление. Гипербола употребляется в целях усиления художественного впечатления.:

В кортких рассказах широко используется метафора. Метафора – скрытое сравнение, основанное на сходстве между далекими явлениями и предметами. В основе всякой метафоры лежит неназванное сравнение одних предметов с другими, имеющими общий признак.

В метафоре автор создает образ – художественное представление о предметах, явлениях, которые он описывает, а читатель понимает, на каком именно сходстве основана смысловая связь между переносным и прямым значением слова: Добрых людей на свете было, есть и, надеюсь, будет всегда больше, чем плохих и злых, иначе в мире наступила бы дисгармония, он перекосился бы…опрокинулся и затонул. Эпитет, олицетворение, оксюморон, антитеза могут рассматриваться как разновидность метафоры.

Развернутая метафора – развернутое перенесение свойств одного предмета, явления или аспекта бытия на другой по принципу сходства или контрасту. Метафора отличается особой экспрессивностью. Обладая неограниченными возможностями в сближении самых разных предметов или явлений, метафора позволяет по-новому осмыслить предмет, вскрыть, обнажить его внутреннюю природу. Иногда является выражением индивидуально-авторского видения мира.

Так в рассказе Эдгара По "Сердце-обличитель" герой-повествователь рассказывает, каким образом он убивает старика и разоблачает себя в присутствии полицейских.с метафорой часового механизма. Семь ночей подряд герой подглядывает за спящим стариком, бесшумно просовывая в дверь потайной фонарь. "На восьмую ночь я отворял дверь еще с большей оглядкой, чем всегда. Минутная стрелка на часах движется быстрей, чем кралась моя рука)".

Старик просыпается, и рассказчик наблюдает, как тот, сидя на кровати, прислушивается к возне жука-точильщика – "совсем как бывало я, ночь за ночью". В оригинале здесь игра слов: hearkening to the death watches in the wall; death watch означает бдение усопших; более того, это механическое соединение двух ключевых слов рассказа "смерть" и "часы". "Тогда-то мне и послышался какой-то тихий, неясный, торопливо частящий звук, словно тикают часы, укутанные в вату... То стучало сердце старика... Оно стучало все раскатистей, говорю вам, что ни миг, все громче! вы следите?" Герой-рассказчик врывается в комнату "с оглушительным воплем" и убивает свою жертву: "Час (hour) старика пробил!" Герой действует, как идеально слаженный механизм: движение руки-стрелки, убийство в назначенный час.

Метонимия – перенос значений (переименование) по смежности явлений. Наиболее употребительные случаи переноса значения с человека на его какие-либо внешние признаки:

Are you alive?- asked Jameslooking at the portrait

Ты ведь живой? – спросил Джеймс, глядя на портрет

Оксюморон – сочетание контрастных по значению слов, создающих новое понятие или представление. Это соединение логически несовместимых понятий, резко противоречащих по смыслу и взаимно исключающих друг друга. Этот прием настраивает читателя на восприятие противоречивых, сложных явлений, нередко – борьбы противоположностей. Чаще всего оксюморон передает отношение автора к предмету или явлению: Грустное веселье продолжалось…

В "Преждевременных похоронах" через метафору механизма описывается состояние каталепсии – полной, глубокой утраты сознания. "Известно, что при некоторых заболеваниях создается видимость полного прекращения жизнедеятельности, хотя это еще не конец, а только задержка. Всего лишь пауза в ходе непостижимого механизма (incomprehensible mechanism). Проходит определенный срок, – и, подчиняясь какому-то скрытому от нас таинственному закону, магические рычажки (the magic pinions) и чудесные колесики (the wizard wheels) снова заводятся". Если тело – это механизм, то "непостижимый", "таинственный", не желающий подчиняться контролю разума и предательски ему изменяющий.

Теперь отметим глобальную метофоризацию в произведении. Это явление наблюдается в коротком рассказа Эдгара ПО. Другой пример – "Красная Смерть" ("Маска Красной Смерти"), болезнь, казалось бы, имеющая конкретное название и вполне определенные симптомы (хотя и не существующая в действительности) и, тем не менее, далеко не обычная. Референции сразу к нескольким реальным (опознаваемым современным По читателем) недугам делают ее таинственной сверхболезнью, абсолютным, метафизическим злом. По своим симптомам, разрушительной силе и метафорике Красная Смерть наиболее близка к чуме.

Олицетворение – один из видов метафоры, когда перенос признака осуществляется с живого предмета на неживой. При олицетворении описываемый предмет внешне употребляется человеку: Деревца, нагнувшись ко мне, протянули тонкие руки. Еще чаще неодушевленным предметом приписываются действия, которые допустимы лишь людям: Дождь зашлепал босыми ножками по дорожкам сада.

В рассказах О.Генри часто свойствами живых одушевленных предметов наделяются неодушевленные, например:

В коротких рассказах часто используют так называемую оценочную лексику. Оценочная лексика – прямая авторская оценка событий, явлений, предметов.

Сравнение – одно из средств выразительности языка, помогающее автору выражать свою точку зрения, создавать целые художественные картины, давать описание предметов. В сравнении одно явление показывается и оценивается путем сопоставления его с другим явлением. Сравнение обычно присоединяется союзами: как, словно, будто, точно, и т.д. но служит для образного описания самых различных признаков предметов, качеств, действий.

Фразеологизмы – это почти всегда яркие выражения. Поэтому они – важное экспрессивное средство языка, используемое писателями как готовые образные определения, сравнения, как эмоционально-изобразительные характеристики героев, окружающей действительности и т.д.

Эпитет – слово, выделяющее в предмете или явление какие-либо его свойства, качества или признаки. Эпитетом называют художественное определение, т.е красочное, образное, которое подчеркивает в определяемом слове какое-нибудь его отличительное свойство. Эпитетом может служить всякое значащее слово, если оно выступает как художественное, образное определение к другому:

Edgar Allan Poe Great Tales and Poems of Edgar Allan Poe – М.: Литература на иностранных языках 2009

O. Henry Short- stories – М.:Литература на иностранных языках 2005

Edgar Allan Poe Great Tales and Poems of Edgar Allan Poe – М.: Литература на иностранных языках 2009

Эстетика художественных произведений

Для того, чтобы понять как возможно мыслить художественно-эстетическое событие применительно к художественному произведению, необходимо разобраться в вопросе о том, что такое событие вообще и художественно-эстетическое событие в частности, а затем определить конститутивные моменты художественного произведения. Начнем с события.

Событие и событийность на обыденном языке означают происшествие, случай. О таких событиях-происшествиях мы каждодневно узнаем из телевизионных новостей или из уст собеседника. Порой мы сами становимся участниками или свидетелями какого-либо происшествия. Такие события обычно и делают нашу повседневную жизнь динамичной или же просто создают иллюзию динамики. Так или иначе, они не затрагивают нас в самом существе и не преобразовывают все наши обычные связи и отношения к миру и к самим себе.

Философский дискурс ХХ столетия резко противопоставил такому событию-происшествию, подчас не имеющему под собой онтологической почвы, событие бытия, т. е. свершение самого бытия внутри нашего существования, возвращающего нас к самим себе. По этому пути впервые пошли М. Хайдеггер и М. М. Бахтин. И если для Хайдеггера проблема события стала решающей в разыскании смысла бытия, то для Бахтина – это проблема "ответственного поступка" вечно "живой жизни", не знающей своего завершения внутри этого события. Так или иначе, оба мыслителя исходили из онтологии человеческого существования, т. е. из положения о том, что человек изначально погружен в бытие, причастен бытию.

Однако Бахтин принцип событийности раскрывает лишь в рамках этики как философии поступка и не распространяет его на эстетическую проблематику. По его мнению, событийность, если исходить из нее самой, не знает своего завершения, не может окончательно оформиться, сбыться. Эстетическое, по мысли Бахтина, не может быть событийным на всех уровнях. Для того, чтобы произведение искусства стало художественным, необходима "позиция вненаходимости" по отношению к герою и художественному миру, с которой только и возможно эстетическое видение как завершение и оформление целостности произведения.

Позднее, работая над проблематикой и поэтикой романов Достоевского, Бахтин отходит от традиционного взгляда на художественное произведение как необходимо завершенное и целостное. Выдвинув принцип диалогических отношений между автором, героем и читателем, Бахтин обосновывает эстетическое (в жанровой форме романа) не как завершенное и ставшее, а как стремящееся к завершению в бесконечной перспективе диалога. Для нас здесь оказывается важным указать на то, что Бахтин, по сути дела, заново конституирует событийность в бесконечности диалога. Однако ни у самого Бахтина, ни у исследователей его концепции, и тем более его западных интерпретаторов (Ю. Кристева и др.), мы не находим дальнейшего продумывания и развертывания проблемы событийности, относящейся не к поступкам, не к диалогическим отношениям, но к самому художественно-эстетическому феномену.

И лишь М. Хайдеггер на позднем этапе своего творчества сблизил бытие, язык и поэзию, сместив онтологический центр с человека на сферу эстетики. Язык, по мысли Хайдеггера, – почва, в которой онтологически укоренен человек. Язык есть возможность бытия засвидетельствовать самое себя. Способ, каким бытие свидетельствует о самом себе (открывает себя), есть, по Хайдеггеру, искусство (поэзия). Поэт говорит, вслушиваясь в тишину, в зов бытия. Бытие говорит через поэта о самом себе. Суть поэзии – дать голос бытию, создать условия для его самораскрытия. Следуя мысли Хайдеггера, можно сказать, что искусство (художественное произведение – это откровение бытия совершительным, событийным способом. "Истина как просветление и затворение сущего совершается, будучи слагаема поэтически", – говорит Хайдеггер.

Опираясь на концептуальный посыл этих двух мыслителей, а также учитывая современные теории построения онтологической эстетики, мы продолжаем продумывать событийный способ бытия художественного произведения и предлагаем дальнейшую разработку онтологии художественно-эстетического феномена. Для этого представляется необходимым введение концепта "художественно-эстетическое событие", с помощью которого можно преодолеть недостатки гносеологической (субъект-объектной) модели исследования. Концепт "художественно-эстетическое событие" позволяет, с одной стороны, сохранить смысл "события" как "события бытия", как "участливого мышления" (Бахтин), "осмысляющего бытия", "события самораскрытия бытия" (Хайдеггер), а с другой – специфицировать его областью эстетики и искусства.

В нашем понимании художественно-эстетическое событие имеет основанием событие бытия, т. е. свершение "моей" экзистенции как "моей". Художественно-эстетическое событие – это модус события бытия, способ, каким я свершаюсь в своей подлинности, вовлекаясь в свершение открытия эстетических феноменов, "ибо творение только тогда действительно, когда мы сами отторгаемся от всей нашей обыденности, вторгаясь в открытое творением, и когда мы таким образом утверждаем нашу сущность в истине сущего".

Вводимый нами концепт художественно-эстетического события позволяет объять (охватить) процесс события как соприсутствия автора, произведения искусства и реципиента. Произведение искусства (артефакт) становится художественным произведением только тогда, когда вовлекается

в художественно-эстетическое событие. Художественно-эстетическое событие неразложимо на отдельные элементы и представляет собой со-единение (но не слияние) автора, произведения и реципиента в свершающемся эстетическом феномене. Под эстетическим феноменом необходимо понимать самораскрытие, самообнаружение различных эстетических модификаций (прекрасное, возвышенное, ужасное, трагическое и т. д.) событийным способом.

Художественно-эстетическое событие характеризуется спонтанностью, вероятностностью, внезапностью. Внутри художественно-эстетического события нет различения на субъект и объект восприятия, нет рефлексии в смысле четкой самоосознанности и противопоставленности художественному миру, пространственно-временные координаты художественного и реального миров смешиваются, преображаются в чистую длительность свершающегося, граница между ними размывается, внешняя и внутренняя дистанция между автором, произведением и реципиентом рассеивается и утрачивает свое экзистенциальное и онтологическое значение.

Художественно-эстетическое событие есть реализация энергии творения через раскрытие ее источников в эстетическом феномене. Художественно-эстетическое событие не дано как явление и не сводимо к художественной деятельности, так как ее истоком, движущей силой является энергия бытия.

"Мыслить" художественное произведение как событие можно лишь исходя из самой событийности (захваченности, вовлеченности в свершающееся), проникновенно наполняясь энергией свершения, заново открывая и проблематизируя свою подлинность и подлинность мира в свете эстетических феноменов.

Литература

6. Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

7. Edgar Allan Poe Great Tales and Poems of Edgar Allan Poe – М.: Литература на иностранных языках 2009

8. Edgar Allan Poe. The Masque of the Red Death

9. O. Henry Short- stories – М.:Литература на иностранных языках 2005

10. Апенко Е.М. Американская романтическая новелла (К вопросу истории и теории жанра): Автореф. дис... канд. филол. наук. Л., 1979.

11. Гришина О.Н. Проблемы контекстно-вариативного членения текста в стиле языка художественной и аучной прозы // Функциональные стили и преподавание иностранных языков: Сб. статей / Редкол.: М.Я. Цвиллинг (отв. ред.) и др., М.: Наука, 1982.

12. Давыдова О.С. Рождение символа: от "Алой" к "Голубой розе".

13. История зарубежной литературы XIX века. // Под ред. Я.Н. Засурского, С.В. Тураева М.: Художественная литература1982.С 56

14. Ковалев Ю. Э.А.По. Новеллист и поэт. Л.:Лениздат 1984

15. Ковалев Ю.В. Эдгар Аллан По, новеллист и поэт. Л.: Худож. литература, 1984.

16. Кошелькова О.Г. Юмор Американских писателей – М.: Просвящение1990

17. Крошкин Б.Г. Творчество О.Генри. – М.: Просвет 2009

18. Кубрякова Е.С. Текст и его понимание // Русский текст, 1994, № 2. С. 18-27.

19. Левидова И. М.О. Генри и его новелла, М.: -1973 С.78

20. О. Генри Полное собрание сочинений – М.: Проспект 2007

21. Оленева В.И. Современная американская новелла. Киев: Наукова думка, 1973.

22. Оленева В.И. Современная американская новелла. Киев: Наукова думка, 1973.

23. По Э. Собрание сочинений в трех томах. Т. 2. – М.:Вехи 1997.

24. По Э.А. Избранный произведения в двух томах. Том 2.М.: Художественная литература, 1972.

25. По Э.А. Стихотворения. Новеллы. Повесть о приключениях Артура Гордона Пима. : Пер. с англ. / Э.А. По. – М.: "Издательство ACT", 2003.

26. Соколова И.В. Современная английская новелла (К вопросу о поэтике жанра): Автореф. дис... канд. филол. наук. М., 1979.

27. Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Краткий словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение, 1985.

28. Тынянов Ю. Архаизмы и новаторы. М., 1929, с.8. Цит. по кн.: Федь Н. Жанры в меняющемся мире. М.: Сов. Россия, 1989

Рассказ – это наиболее лаконичная форма художественной литературы. Рассказ труден именно из-за своего малого объема. Рассказ требует особенно серьезной, углубленной работы над содержанием, сюжетом, композицией, языком, т.к. в малых формах недостатки видны отчетливей, чем в больших.

Рассказ – это не простое описание случая из жизни, не зарисовка с натуры.

Рассказ так же, как и роман, показывает существенные нравственные коллизии. Сюжет рассказа нередко так же важен, как и в других жанрах художественной литературы. Существенна и авторская позиция, значимость темы.

Рассказ - произведение одноплановое, в нем – одна сюжетная линия. Один случай из жизни героев, одна яркая, значительная сцена может стать содержанием рассказа, или сопоставление нескольких эпизодов, охватывающих более или менее продолжительный промежуток времени. Слишком медленное развитие сюжета, затянутая экспозиция, излишние подробности вредят восприятию рассказа. Иногда при чрезмерной лаконичности изложения возникают новые недостатки: отсутствие психологической мотивировки поступков героев, неоправданные провалы в развитии действия, схематичность характеров, лишенных запоминающихся черт. Рассказ должен быть не просто короток, он должен обладать подлинно художественной лаконичностью. И здесь особую роль в рассказе играет художественная деталь

В рассказе обычно не бывает большого числа персонажей и многих сюжетных линий. Перегруженность персонажами, сценами, диалогами – наиболее частые недостатки рассказов начинающих авторов.

Итак, рассказ представляет собой небольшое по объему прозаическое произведение и его составляющими являются: единство времени, единство действия и событийное единство, единство места, единство персонажа, единство центра, значимая концовка и катарсис.

Под ЕДИНСТВОМ ВРЕМЕНИ подразумевается, что время действия в рассказе ограничено. Обычно основу рассказа составляет одно событие или происшествие, произошедшее в конкретный и достаточно небольшой срок.

Рассказы, которые охватывают всю жизнь персонажа, встречаются не слишком часто. Однако, замахиваясь на глобальное, автор должен отдавать себе отчет, что в этом случае ему придется пожертвовать многими деталями.

Единство времени определяет ЕДИНСТВО ДЕЙСТВИЯ . Рассказ, как правило, посвящен развитию одного конфликта. Часто авторы пытаются впихнуть в объем 20 тысяч кучу персонажей, да еще каждого со своей жизненной историей (конфликтом). Хорошо, если их истории имеют хоть какие-то точки соприкосновения с историей главного героя, тогда можно вытянуть и такое повествование. Автору нужно поставить себе ограничитель: один рассказ – одна история. То есть сконцентрироваться на отдельном событии, произошедшем \ происходящем в жизни конкретного героя.

В отличие от романа или повести рассказ дает автору установку на предельную краткость, в том числе, и в описании действий.

Единство действия связано с СОБЫТИЙНЫМ ЕДИНСТВОМ . То есть, рассказ либо ограничивается описанием единственного события, либо одно-два события становятся смыслообразующими.

ЕДИНСТВО МЕСТА . В рассказе смыслообразующие события происходят в одном месте, ну, в двух. Максимум, в трех. Больше для рассказа нереально. Обратите внимание, речь идет о местах, которые определяют развитие конфликта рассказа, который один! Если автор хочет подробно описать весь мир, то рискует получить не рассказ, а роман.

ЕДИНСТВО ПЕРСОНАЖА . Как правило, в рассказе существует один главный герой. Напомню, главный герой – это тот, который играет главную роль и является выразителем сюжетного действия. Иногда их бывает два. Очень-очень редко – несколько (главных героев), но тогда они выступают кучей и мало чем отличаются друг от друга - как, например, семеро козлят.

Второстепенных же персонажей может быть сколько угодно, хоть дивизия. Но зачем так много? Если про каждого сказать пару слов, как раз 20 тыс. знаков и получится. А главному герою места не хватит. Задача второстепенных персонажей - помогать или мешать главному герою, создавать фон. Поэтому автор должен строго дозировать описания персонажей. Главному – побольше, второстепенным – по чуть-чуть. Описывать только то, что имеет непосредственное отношение к конфликту, что служит его разрешению. Остальное – вон. Второстепенный персонаж не должен заслонять главного героя.

Все перечисленные единства сводятся к ЕДИНСТВУ ЦЕНТРА.

Рассказ не может существовать без центра кристаллизации. Им может быть и кульминационное событие, и развитие действия, и даже некий описательный образ – все равно. Главное, чтобы был стержень, за счет которого будет держаться вся композиционная структура.

ЗНАЧИМАЯ КОНЦОВКА И КАТАРСИС – рассказ должен иметь конец. Действие должно завершиться и, желательно, логично. На протяжении всего рассказа герои шли навстречу друг другу и, наконец-то, воссоединились. Или, наоборот, не встретились, отчего и умерли в один день.

Но это еще не вся концовка, - в рассказе также присутствует идейная составляющая. Автор в художественной форме намеревался поведать миру важную мысль, и в финале эта мысль должна найти максимальное выражение. Если нашла – рассказ состоялся.

В идеале при чтении рассказа у читателя должна возникать некая эмоциональная пульсация, а концовка – вызвать катарсис. То есть воздействовать очищающе и облагораживающе, возвысить и воспитать. Литература для того и нужна, чтобы читатель через героя лучше понял самого себя.

Сюжет . Париться над его оригинальностью, наверное, не стоит. В конце концов, все уже давно написано до нас. Максимум, что мы можем, это изложить старый, как мир, сюжет с присущим только нам стилем и изяществом.

В рассказе сюжетная линия одна. Герой хочет\не хочет что-то делать. Ему противостоят\помогают второстепенные персонажи, явления природы или социальная среда. Герой живет\борется\иногда страдает и, наконец, совершает\не совершает то, что должен\не должен.

Вот схема любого литературного конфликта – стержень, на который автор нанизывает придуманные эпизоды. Все эпизоды должны быть подогнаны под единую цель – раскрытие основного конфликта произведения. Все остальное – побоку.

Интрига присутствует обязательно. Главный герой хоть что-нибудь, но сделать должен. Хотя бы зевнуть - громко и протяжно. Иначе рассказ превращается в очень длинную миниатюру-настроение. Писать бессюжетные рассказы – очень большое искусство. Как, впрочем, и читать. Композиция рассказа должна быть соразмерной: 20% объема на вступление, 50% на основное действие, 10% на кульминацию и 20% на развязку. Еще раз пройдемся по терминам и соединим их с фактурой.

Экспозиция - изображение времени, пространства, действующих лиц.

«Жили-были на свете три поросенка. Три брата. Все одинакового роста, кругленькие, розовые, с одинаковыми веселыми хвостиками.

Даже имена у них были похожи. Звали поросят: Ниф-Ниф, Нуф-Нуф и

Наф-Наф. Все лето они кувыркались в зеленой траве, грелись на солнышке, нежились в лужах»

Завязка – начало конфликта, нарушение равновесия в отношениях между героями.

«Но вот наступила осень.

Солнце уже не так сильно припекало, серые облака тянулись над

пожелтевшим лесом.

Пора нам подумать о зиме, - сказал как-то Наф-Наф своим братьям,

проснувшись рано утром. - Я весь дрожу от холода. Мы можем простудиться.

Давайте построим дом и будем зимовать вместе под одной теплой крышей.

Но его братьям не хотелось браться за работу. Гораздо приятнее в

последние теплые дни гулять и прыгать по лугу, чем рыть землю и таскать

тяжелые камни»

Основное действие – нарастание конфликта, усиление противостояния героев.

«- Успеется! До зимы еще далеко. Мы еще погуляем, - сказал Ниф-Ниф и

перекувырнулся через голову.

Когда нужно будет, я сам построю себе дом, - сказал Нуф-Нуф и лег в

Ну, как хотите. Тогда я буду один строить себе дом, - сказал Наф-Наф.

Я не буду вас дожидаться.

С каждым днем становилось все холоднее и холоднее»

Кульминация – наивысшая точка борьбы, вершина конфликта, когда становится ясен его исход.

«Он осторожно влез на крышу и прислушался. В доме было тихо.

"Я все-таки закушу сегодня свежей поросятинкой!" - подумал волк и,

облизнувшись, полез в трубу.

Но, как только он стал спускаться по трубе, поросята услышали шорох. А

когда на крышку котла стала сыпаться сажа, умный Наф-Наф сразу догадался, в

чем дело.

Он быстро бросился к котлу, в котором на огне кипела вода, и сорвал с

него крышку.

Милости просим! - сказал Наф-Наф и подмигнул своим братьям.

Ниф-Ниф и Нуф-Нуф уже совсем успокоились и, счастливо улыбаясь,

смотрели на своего умного и храброго брата.

Поросятам не пришлось долго ждать. Черный, как трубочист, волк

бултыхнулся прямо в кипяток.

Никогда еще ему не было так больно!

Глаза у него вылезли на лоб, вся шерсть поднялась дыбом.

С диким ревом ошпаренный волк вылетел в трубу обратно на крышу,

скатился по ней на землю, перекувырнулся четыре раза через голову, проехался

на своем хвосте мимо запертой двери и бросился в лес».

Развязка – новое состояние среды и героев после разрешения конфликта.

«А три брата, три маленьких поросенка, глядели ему вслед и радовались,

что они так ловко проучили злого разбойника.

А потом они запели свою веселую песенку.

С этих пор братья стали жить вместе, под одной крышей.

Вот и все, что мы знаем про трех маленьких поросят - Ниф-Нифа, Нуф-Нуфа

и Наф-Нафа»

Отсутствие какой-либо части или сильный перекос по пропорциям портит рассказ однозначно.

У «Трех поросят», кстати, очень выверенная композиция! Потому мы и помним эту сказку по сию пору.

Вялое и затянутое начало приводит к тому, что читатель бросает читать рассказ после третьего абзаца.

Отступление от сюжета в виде описаний природы и цитирования научных статей допускаются, однако задайте себе вопрос – зачем это читателю? Если точно нужно, пусть остаются, но если есть хоть малейшее сомнение – все отступления вон!

Объем рассказа ограничен и предполагает исключение того, что не относится к сюжету. В рассказе (по сравнению с романом) возрастает значимость отдельного эпизода, а детали приобретают символический характер. Основные авторские силы надо бросать на описание главного героя. Главного героя можно описать в лоб, а можно – более изощренно, путем использования разнообразных художественных деталей.

Рассказ, написанный корявым языком, прочтут только ближайшие родственники автора. Самый большой грех автора – это нагромождение необязательных подробностей. Также портят рассказы излишняя детализация в описании действий, т.н. «гусеница».

Стиль можно выработать единственным способом – читать хорошую литературу. Закрепить – писать самому. Оттачивать и усовершенствовать стиль - значит внимать критике. Ну, и в заключение, как рекомендуется, парадоксальная развязка.

Не существует правил без исключений. Иногда нарушение законов построения рассказа приводит к ошеломительным эффектам.

Жанр рассказ является одним из самых популярных в литературе. К нему обращались и обращаются многие писатели. Прочитав эту статью, вы узнаете, каковы особенности жанра рассказ, примеры самых известных произведений, а также популярные ошибки, которые совершают авторы.

Рассказ - это одна из малых литературных форм. Он представляет собой небольшое по объему повествовательное произведение с небольшим количеством героев. При этом изображаются кратковременные события.

Краткая история жанра рассказ

В. Г. Белинский (портрет его представлен выше) еще в 1840 годы отличал очерк и рассказ как малые прозаические жанры от повести и романа как более крупных. Уже в это время в русской литературе вполне обозначилось преобладание прозы над стихами.

Чуть позже, во 2-й половине 19 века, очерк получил широчайшее развитие в демократической литературе нашей страны. В это время сложилось мнение о том, что именно документальность отличает этот жанр. Рассказ же, как считалось тогда, создается с использованием творческого воображения. Согласно другому мнению, интересующий нас жанр от очерка отличается конфликтностью сюжета. Ведь очерк характеризуется тем, что это в основном описательное произведение.

Единство времени

Для того чтобы более полно охарактеризовать жанр рассказ, необходимо выделить закономерности, присущие ему. Первая из них - единство времени. В рассказе время действия всегда ограничено. Однако не обязательно только одним днем, как в произведениях классицистов. Хотя это правило соблюдается не всегда, редко встречаются рассказы, в которых сюжет охватывает всю жизнь главного героя. Еще реже создаются произведения в этом жанре, действие которых длится веками. Обычно автор изображает какой-то эпизод из жизни своего героя. Среди рассказов, в которых раскрывается вся судьба персонажа, можно отметить "Смерть Ивана Ильича" (автор - Лев Толстой) и Бывает и так, что представлена не вся жизнь, а длительный ее период. К примеру, в чеховской "Попрыгунье" изображен ряд значимых событий в судьбе героев, окружающая их среда, непростое развитие взаимоотношений между ними. Однако это дается предельно уплотненно, сжато. Именно сжатость содержания, большая, чем в повести, является общим признаком рассказа и, пожалуй, единственным.

Единство действия и места

Существуют и другие особенности жанра рассказ, которые необходимо отметить. Единство времени тесно связано и обусловлено другим единством - действия. Рассказ - это жанр литературы, который должен ограничиваться описанием какого-то одного события. Иногда главными, смыслообразующими, кульминационными в нем становятся одно-два события. Отсюда проистекает единство место. Обычно действие происходит в одном месте. Их может быть и не одно, а несколько, но их количество строго ограничено. К примеру, мест может быть 2-3, а вот 5 уже встречаются редко (они могут только упоминаться).

Единство персонажа

Еще одна особенность рассказа - единство персонажа. Как правило, в пространстве произведения этого жанра действует один главный герой. Изредка их может быть два, и совсем редко - несколько. Что касается второстепенных персонажей, их может быть достаточно много, однако они являются сугубо функциональными. Рассказ - это жанр литературы, в котором задача второстепенных героев ограничивается созданием фона. Они могут мешать или помогать главному герою, но не более. В рассказе "Челкаш" Горького, к примеру, всего два персонажа. А в чеховском "Спать хочется" и вовсе один, что невозможно ни в повести, ни в романе.

Единство центра

Как жанра, перечисленные выше, так или иначе сводятся к единству центра. Действительно, рассказ невозможно себе представить без некоего определяющего, центрального знака, "стягивающего" все другие. Совсем не важно, будет ли этим центром какой-то статический описательный образ, кульминационное событие, само развитие действия или же значимый жест персонажа. Главный образ должен быть в любом рассказе. Именно за счет него держится вся композиция. Он задает тему произведения, обусловливает смысл рассказанной истории.

Основной принцип построения рассказа

Вывод из размышлений о "единствах" сделать нетрудно. Сама собой напрашивается мысль о том, что главным принципом построения композиции рассказа является целесообразность и экономия мотивов. Томашевский называл мотивом самый мелкий элемент Это может быть действие, персонаж или событие. Эту структуру уже невозможно разложить на составляющие. Значит, самым большим грехом автора является излишняя детализация, перенасыщение текста, нагромождение подробностей, которые можно опустить, разрабатывая этот жанр произведения. Рассказ не должен останавливаться на подробностях.

Нужно описывать только самое значимое, чтобы избежать распространенной ошибки. Она очень характерна, как ни странно, для людей, которые очень добросовестно относятся к своим произведениям. У них появляется желание по максимуму высказаться в каждом тексте. Так же часто поступают молодые режиссеры, когда ставят дипломные фильмы и спектакли. В особенности это касается фильмов, поскольку фантазия автора в этом случае не ограничивается текстом пьесы.

Авторы, обладающие развитым воображениям, любят наполнять рассказ описательными мотивами. К примеру, они изображают, как за главным героем произведения гонится свора волков-людоедов. Однако если начинается рассвет, они обязательно останавливаются на описании длинных теней, помутневших звезд, покрасневших облаков. Автор как будто полюбовался природой и лишь затем решил продолжить погоню. Жанр фантастический рассказ дает максимальный простор воображению, поэтому избежать этой ошибки бывает совсем не просто.

Роль мотивов в рассказе

Необходимо подчеркнуть, что в интересующем нас жанре все мотивы должны раскрывать тему, работать на смысл. Например, описанное в начале произведения ружье непременно должно выстрелить в финале. Мотивы, которые уводят в сторону, не стоит включать в рассказ. Или же нужно поискать образы, очерчивающие ситуацию, но чрезмерно не детализирующие ее.

Особенности композиции

Следует учесть, что не обязательно придерживаться традиционных приемов построения художественного текста. Их нарушение может оказаться эффектным. Рассказ можно создавать почти на одних описаниях. Но обойтись без действия все-таки нельзя. Герой просто обязан хотя бы поднять руку, сделать шаг (другими словами, совершить значимый жест). Иначе получится не рассказ, а миниатюра, зарисовка, стихотворение в прозе. Еще одной важной особенностью интересующего нас жанра является значимая концовка. Например, роман может длиться вечно, а вот рассказ строится иначе.

Очень часто концовка его парадоксальна и неожиданна. Именно с этим связывал появление катарсиса у читателя. Современные исследователи (в частности, Патрис Пави) рассматривают катарсис как эмоциональную пульсацию, которая появляется по мере чтения. Тем не менее значимость концовки неизменна. Концовка может кардинально изменить смысл рассказа, подтолкнуть к переосмыслению изложенного в нем. Об этом необходимо помнить.

Место рассказа в мировой литературе

Рассказ - который занимает важное место в мировой литературе. Горький и Толстой обращались к нему как в ранний, так и в зрелый период творчества. Рассказ у Чехова является основным и излюбленным жанром. Многие рассказы стали классическими и наравне с крупными эпическими произведениями (повестями и романами) вошли в сокровищницу литературы. Таковы, например, рассказы Толстого "Три смерти" и "Смерть Ивана Ильича", тургеневские "Записки охотника", произведения Чехова "Душечка" и "Человек в футляре", рассказы Горького "Старуха Изергиль", "Челкаш" и др.

Преимущества рассказа перед другими жанрами

Интересующий нас жанр позволяет выделить особенно выпукло тот или иной типичный случай, ту или иную сторону нашей жизни. Он дает возможность изобразить их так, чтобы внимание читателя было полностью сосредоточено на них. К примеру, Чехов, описывая Ваньку Жукова с письмом "на деревню дедушке", полным детского отчаяния, подробно останавливается на содержании этого письма. Оно не дойдет по назначению и из-за этого становится особенно сильно с точки зрения обличительности. В рассказе "Рождение человека" М. Горького эпизод с рождением ребенка, которое происходит на дороге, помогает автору в раскрытии основной идеи - утверждении ценности жизни.

Введение

Заключение

Введение

Длительное время лингвистика текста ограничивалась изучением отдельных единиц языка. Однако, с повышением актуальности вопроса о выявлении языковых средств в художественном тексте и анализе его организации, в настоящее время лингвисты уделяют огромное внимание детальному изучению речи. Такие исследователи, как И.Р. Гальперин (2006), Г.Я. Солганик (2002), Н.А. Николина (2003) создали работы, связанные с изучением текста и его анализом в рамках стилистики речи.

Нам представляется актуальным рассмотрение стилевых особенностей языка в рассказе Фрэнсиса С. Фицджеральда "The Adjuster" в связи с недостаточной изученностью специфики текстов данного автора.

Объектом данного исследования является язык и стиль рассказа Фрэнсиса С. Фицджеральда "The Adjuster".

Предметом исследования является обусловленность стилевой специфики исследуемого рассказа авторской интенцией.

Цель исследования - изучить обусловленность стилистических средств и композиционных особенностей текста художественным замыслом автора.

Достижение поставленной цели предопределило решение ряда задач:

·изучение специфики художественного стиля;

·исследование особенностей рассказа как жанра;

·обозначение основных направлений в творчестве Фрэнсиса С. Фицджеральда;

·описание структуры текста и определение роли стилистических образующих элементов в раскрытии авторской интенции в рассказе.

В качестве материала исследования выбран рассказ "The Adjuster", написанный в 1926 году американским писателем Фрэнсисом Скоттом Фицджеральдом.

В ходе исследования были применены следующие методы:

·метод наблюдения и метод стилистического анализа для выявления стилевой специфики произведения Фрэнсиса Скотта Фицджеральда "The Adjuster";

·описательный метод и сопоставительный метод для обобщения результатов исследования.

В теоретическую базу исследования вошли концепции и теории, представленные в работах по лингвистике текста Н.С. Валгиной (2001), О.А. Крыловой (2006), а так же в трудах по стилистике текста Г.Я. Солганика (2002), И.Р. Гальперина (2006) и др.

Новизна представленной работы заключается в том, что в данном исследовании впервые определены и описаны особенности стиля рассказа Фрэнсиса Скотта Фицджеральда "The Adjuster". В работе раскрыто влияние стилистических средств английского языка на раскрытие авторской интенции. Также в работе описаны функционально-смысловые типы речи, виды организации речи по количеству участников и способы передачи чужой речи, используемые в рассказе.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что исследование вносит определенный вклад в изучение творчества Фрэнсиса С. Фицджеральда. Практическая значимость - в возможности использования полученных результатов на практических занятиях по стилистике текста.

Общий объем исследуемого материала составляет 25 страниц.

Работа состоит из введения, двух частей и заключения.

I. Теоретические предпосылки исследования

1.1 Художественный стиль и его особенности

Функциональный стиль - это разновидность литературного языка, выполняющая определенную функцию в общении. Поэтому стили называются функциональными. Если считать, что стилю свойственны пять функций (среди ученых нет единогласия по поводу количества функций, присущих языку), то выделяются пять функциональных стилей: разговорно-обиходный, научный, официально-деловой, газетно-публицистический, художественный [Солганик 2002: 173].

Функциональные стили обусловливают стилистическую гибкость языка, многообразные возможности выражения, варьирования мысли. [Солганик 2002: 172]. "По существу языковые или функциональные стили есть не что иное, как жанровые стили определенных сфер человеческой деятельности и общения" [Бахтин 1996: 165].

Г.Я. Солганик отмечает три особенности функционального стиля:

) каждый функциональный стиль отражает определенную сторону общественной жизни, имеет особую сферу применения, свой круг тем;

) каждый функциональный стиль характеризуется определенными условиями общения - официальными, неофициальными, непринужденными и т.д.;

) каждый функциональный стиль имеет общую установку, главную задачу речи [Солганик 2002: 176].

Среди ученых нет единого мнения о выделении художественного стиля в ряду других функциональных стилей. Такие исследователи, как И.Р. Гальперин, А.И. Горшков, Н.А. Мещерский рассматривают язык художественной литературы как явление особого рода, которое нельзя ставить в один ряд с функциональными стилями. Однако, другие исследователи, такие как М.Н. Кожина, Н.М. Шанский, Д.Н. Шмелёв, Л.Ю. Максимов, А.К. Панфилов считают, что выведение художественного стиля за пределы функциональных стилей обедняет наше представление о функциях языка.

Н.А. Николина в своей работе "Филологический анализ текста" выделяет следующий ряд признаков художественного текста:

В художественном стиле внутритекстовая действительность создана воображением автора и носит условный характер. Изображаемый в художественном тексте мир соотносится с действительностью лишь опосредованно;

Художественный текст представляет собой сложную по организации систему. С одной стороны, это частная система средств общенационального языка, с другой стороны, в художественном тексте возникает собственная кодовая система, которую адресат должен "дешифровать", чтобы понять текст;

3. В художественном тексте "все стремится стать мотивированным со стороны значения. Здесь все полно внутреннего значения и язык означает сам себя независимо от того, знаком каких вещей он служит. На этой почве объясняется столь характерная для языка искусства рефлексия на слово. Поэтическое слово есть рефлектирующее слово. Поэт ищет и открывает в слове его "ближайшие этимологические значения", которые для него ценны не своим этимологическим содержанием, а заключенными в них возможностями образного применения. Эта поэтическая рефлексия оживляет в языке мертвое, мотивирует немотивированное" [Винокур 1959: 248];

Единицы, образующие художественный текст приобретают дополнительные "приращения смысла", или "обертоны смысла". Этим определяется особая целостность художественного текста [Ларин 1961: 79];

Все элементы текста взаимосвязаны, а его уровни обнаруживают или могут обнаруживать изоморфизм. Так, по мнению Р. Якобсона, смежные единицы художественного текста обычно обнаруживают семантическое сходство. Поэтическая речь "проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации" [Якобсон 1975: 201]. Эквивалентность служит одним из важнейших способов построения художественного текста: она обнаруживается в повторах, определяющих связность текста, привлекающих читателя к его форме, актуализирующих в нем дополнительные смыслы и раскрывающих изоморфизм разных уровней;

Художественный текст, как мы видим, результат сложной борьбы различных формирующих элементов. Тот или другой элемент имеет значение организующей доминанты, господствуя над остальными и подчиняя их себе. Под доминантой понимается тот компонент произведения, который приводит в движение и определяет отношения всех прочих компонентов;

Художественный текст связан с другими текстами, отсылает к ним или вбирает в себя их элементы. Эти межтекстовые связи влияют на его смысл или даже определяют его. Учет межтекстовых связей может служить одним из "ключей" к интерпретации литературного произведения;

Художественный текст всегда содержит не только прямую, но и неявную информацию [Николина 2003: 181].

Итак, художественный текст представляет собой частную эстетическую систему языковых средств, характеризующуюся высокой степенью целостности и структурированности. Он уникален, неповторим и в то же время использует типизированные приемы построения. Это эстетический объект, который воспринимается во времени и имеет линейную протяженность [Николина 2003: 185].

Художественный текст есть всегда адресованное сообщение: это форма коммуникации "автор - читатель". Текст функционирует с учетом "эстетического общения", в процессе которого адресат должен воспринять интенции автора и проявить творческую активность. Тот или иной художественный текст, к которому обращается читатель, вызывает у него определенные "ожидания", которые обычно обусловлены заложенными в сознании адресата представлениями о проблематике, композиции и типовых характеристиках текста, продиктованных прежде всего его жанром. Дальнейшее же "истолкование", как правило, уже связано с вниманием к развертыванию образов, к повторам, последовательности и особенностям сочетаемости языковых средств разных уровней. Именно поэтому филологический анализ художественного текста обычно отталкивается от его содержательной стороны, но затем последовательно включает в свою сферу рассмотрение речевой системы литературного произведения [Николина 2003: 187].

Художественный текст как часть культуры всегда связан с другими текстами, которые преобразуются или частично используются в нем, служат для выражения его смыслов.

Таким образом, к основным особенностям художественного стиля относятся: опосредованность соотнесения воображаемого и реального миров; взаимообусловленность элементов текста; сочетание различных стилей в художественном тексте; высокая степень структурированности; эстетическая функция.

1.2 Рассказ как жанр художественного стиля

Одним из важных аспектов анализа литературного произведения является выявление жанра.

Жанр - исторически складывающийся и развивающийся тип литературного произведения. "Каждое отдельное высказывание индивидуально, но каждая сфера использования языка вырабатывает свои относительно устойчивые типы таких высказываний, которые мы и называем речевыми жанрами" [Бахтин 1996: 162].

Для определения жанра литературного произведения необходимо учитывать, что жанры классифицируются по ряду принципов:

1) по принадлежности к разным родам поэзии: эпические (героическая или комическая поэма), лирические (ода, элегия, сатира);

фицджеральд функциональный стиль рассказ

2) по ведущему эстетическому качеству, эстетической "тональности" (комическое, трагическое, сатирическое);

) по объёму и соответствующей структуре произведения: объём во многом зависит от двух главных аспектов - от рода и эстетической "тональности". Например, лирика по объёму обычно невелика, трагедийность требует развернутости, а элегические мотивы могут иметь относительно не большой объем [Электронный источник № 3].

Многие жанры подразделяются на виды, исходя из ряда разнородных принципов:

) общего характера тематики (например: роман бытовой, авантюрный, психологический, социально-утопический, исторический, детективный, научный, научно-фантастический, приключенческий и т.д.);

) свойств образности (к данному принципу относится сатира гротескная, аллегорическая, бурлескная, фантастическая и т.п.);

) типа композиции. (например: лирическое стихотворение може строиться в форме сонета, триолета, газели, хокку, танка и др.) [Электронный источник №1].

М.М. Бахтин классифицирует жанры на первичные (простые) и вторичные (сложные). Вторичные жанры - романы, драмы, разного рода научные исследования и т.д. - возникают в условиях более сложного и относительно высокоразвитого (преимущественно письменного) культурного общения: художественного, научного, общественно-политического и т.д. В процессе своего формирования они вбирают в себя первичные жанры, сложившиеся в условиях непосредственного речевого общения. В своей работе "Проблема речевых жанров" он отмечает, что большинство литературных жанров - это вторичные, сложные жанры, состоящие из различных трансформированных первичных жанров (реплик диалога, бытовых рассказов, писем, дневников, протоколов и т.п.) [Бахтин 1996: 161].

Согласно У. Лабову, "рассказ - это специфический жанр, в котором изложение строится в том же порядке, в каком происходили описываемые события прошлого опыта" . Он дает собственную жанровую схему рассказа, которая состоит из шести компонентов: резюме, ориентация, усложняющееся действие, оценка, результат/развязка, кода.

У. Чейф предлагает более простую схему рассказа из пяти компонентов: ориентация, завязка, кульминация, развязка, кода .

По мнению М.М. Бахтина, основными характеристиками рассказа являются:

1) единство времени . Время действия в рассказе ограничено. Произведения с описанием целой жизни персонажа встречаются довольно редко.

2) единство действия . В рассказе развивается только одно действие.

4) единство места . Количество мест, где происходит действие рассказа, ограничено. Чаще всего, это два или три места, остальные могут лишь упоминаться.

5) единство персонажа . В рассказе может существовать только один главный герой. Иногда - два. Реже - несколько. Количество второстепенных героев не ограничено, но каждый из них выполняет определённую функцию, создаёт фон.

6) единство центра . Центральный знак в рассказе должен обуславливать смысл истории. Не имеет значения, будет ли центром главный герой или кульминационное событие [Бахтин 1996: 202].

Таким образом, жанровыми особенностями рассказа являются: единство времени, единство событий и места, единство персонажа, а также единство центра.

II. Стилистические характеристики рассказа Фрэнсиса Скотта Фицджеральда "The Adjuster"

Материалом исследования является рассказ американского писателя Фрэнсиса Скотта Фицджеральда "The Adjuster", написанный в 1926 году. Однако, прежде чем перейти к анализу произведения, стоит обраться к биографии его создателя.

Писатель родился 24 сентября 1896 года в городе Сент-Пол, штат Миннесота, в семье, происходящей из древнего ирландского рода. Своё имя он получил в честь своего дальнего родственника со стороны отца, Фрэнсиса Скотта Ки, автора текста государственного гимна США "Знамя, усыпанное звёздами".

Во время учёбы в Принстоне Фрэнсис Скотт Фицджеральд играл в университетской футбольной команде, писал рассказы и пьесы, которые нередко побеждали в университетских конкурсах. К этому времени у него уже сформировалась мечта стать писателем и автором музыкальных комедий. В годы учёбы в Принстоне Фицджеральду пришлось столкнуться с классовым неравенством. Он ощущал различия между собой и детьми из более богатых семей. Позднее он писал, что именно там у него зародилось "прочное недоверие, враждебность к классу бездельников - не убеждения революционера, а затаённая ненависть крестьянина". Это весьма ярко отразилось в его работах [Электронный источник №4].

Фрэнсис Фицджеральд - крупнейший представитель поколения писателей, пик творчества которых пришелся на период между Первой и Второй мировой войнами. Наибольшую известность Фицджеральду принес роман "The Great Gatsby", опубликованный в 1925 году, а также ряд романов и рассказов об американской "эпохе джаза" 1920-х годов. Термин "эпоха джаза" был придуман самим Фицджеральдом и обозначал период американской истории с момента окончания Первой мировой войны до великой депрессии 1930-х годов. Его лучшие книги, такие как "The curious case of Benjamin Button" (1921), "This side of Paradise" (1920), "Tender is the Night" (1934) остались в качестве подтверждения несостоятельности мещанских идеалов, крушения "американской мечты" и трагедий людей, следовавших мнимым нравственным ориентирам [Электронный источник №4].

Рассказ "The Adjuster" повествует о молодой семейной паре - Чарльзе и Луэлле Хэмпл, живущих в Нью-Йорке. С первого взгляда кажется, что они счастливы, у них родился ребенок, но на деле супруги претерпевают серьезный разлад в отношениях, которые близятся к завершению. Чарльз болен, но сказать об этом Луэлле не решается. Он приглашает в дом старого знакомого - Доктора Муна, в надежде, что он сможет помочь им наладить отношения. Луэлла не видит нужды в принятии помощи от постороннего человека. Однако, после посещений Доктором Муном их дома, она не замечает, что начинает меняться.

2.2 Структура текста и стилистические образующие элементы рассказа Фрэнсиса С. Фицджеральда "The Adjuster"

Качество текста и его стилистическая специфика зависят от структуры речи. В данном тексте ведется повествование от третьего лица. Отличительными особенностями данного типа повествования является большая степень объективности, относительная полнота в передаче внутреннего мира других персонажей, в описании окружающей их жизни. В повествовании от третьего лица наблюдается подвижное соотношение "речь повествователя - субъектно-речевой план героев".

В качестве примера можно привести следующий отрывок рассказа: Luella Hemple was tall, with the sort of flaxen hair that English country girls should have, but seldom do. Her skin was radiant, and there was no need of putting anything on it at all, but in deference to an antiquated fashion-this was the year 1920-she had powdered out its high roses and drawn on it a new mouth and new eyebrows-which were no more successful than such meddling deserves. This, of course, is said from the vantage-point of 1925. In those days the effect she gave was exactly right.

В данном отрывке описывается внешность главной героини - Луэллы Хэмпл: ее рост, волосы цвета льна, сияющая кожа.

Кроме этого, в тексте встречается и повествование от второго лица. Рассказчик, обращаясь к читателю на "ты", заставляет его чувствовать себя персонажем внутри истории. Читатель словно оказывается в центре событий, своими глазами смотрит на происходящее. Обратимся к примеру: Moving your eyes around the slightly raised horse-shoe balcony you might, one spring afternoon, have seen young Mrs. Alphonse Karr and young Mrs.

В рассказе чужая речь передается посредством прямой речи. Прямая речь - яркая стилистическая краска, важнейшее средство создания характера персонажа. Она несет в себе коммуникативно-эстетическую функцию. Иначе говоря, прямая речь - средство живой, естественной, выразительной передачи содержания, информации, раскрытия художественного замысла. Прямая речь позволяет разнообразить авторский монолог, избегать однообразия [Солганик 2002 г: 175].

В качестве примера можно привести разговор Луэллы с подругой: "I ve been married three years, she was saying as she squashed out a cigarette in an exhausted lemon. "The baby will be two years old to-morrow. I must remember to get . She took a gold pencil from her case and wrote "Candles" and "Things you pull, with paper caps," on an ivory date-pad. Then, raising her eyes, she looked at Mrs. Karr and hesitated.

С точки зрения участия в речи одного, двух и более людей выделяют монолог, диалог и полилог. Стоит отметить, что в данном тексте превалирует диалоговая форма речи, а повествование представляется в качестве фона. Диалогическая речь - первичная, естественная форма языкового общения. Если иметь в виду бытовые диалоги, то это, как правило, речь спонтанная, неподготовленная, в наименьшей степени литературно обработанная. Для диалогической речи характерна тесная содержательная связь реплик, выражающаяся чаще всего в вопросе и ответе.

Как отмечает Г.Я. Солганик, злоупотребление прямой речью, диалогами обычно вредит художественности произведения. "Сплошными диалогами, - замечал М. Горький, - нельзя писать и очерки, пусть даже материал их и насыщен драматизмом. Такая манера письма наносит вред картинности изложения. Начинать повесть с диалога - значит создавать впечатление эскизности, а преобладание диалога над описанием, изображением лишает рассказ яркости, живости" [Солганик 2002 г: 182].

Одно из главных назначений диалога в художественной литературе - речевая характеристика персонажей. Вводя в словесную ткань прямые высказывания персонажей, автор тем самым использует их реплики, монологи, диалоги для речевой характеристики героев. Для более глубокого понимания обратимся к нескольким примерам:

"Such a nice house, Mrs. Hemple," said Doctor Moon impersonally; "and let me congratulate you on your fine little boy.

"Thanks.coming from a doctor, that s a nice compliment." She hesitated.

"Do you specialize in children?

"I m not a specialist at all, he said. "I m about the last of my kind-a general practitioner, .

В начале знакомства Луэллы с Доктором Муном их диалог охарактеризовал девушку как скромную особу, но весьма заинтересованную личностью и профессией Доктора, в то время, как Доктор Мун представляется загадочным, но создающим впечатление весьма интеллигентного человека, компетентного в своем деле.

Следующий диалог раскрывает иные черты характера Луэллы Хэмпл:

"Don t be afraid, Mrs. Hemple," said Doctor Moon suddenly. This was forced upon me. I do not act as a free agent-"

"I m not afraid of you, she interrupted. But she knew that she was lying. She was a little afraid of him, if only for his dull insensitiveness to her distaste.

"Tell me about your trouble, he said very naturally, as though she were not a free agent either. He wasn t even looking at her, and except that they were alone in the room, he scarcely seemed to be addressing her at all.

"Didn t you see him rubbing his face at dinner? she said despairingly. "Are you blind? He s become so irritating to me that I think I ll go mad.

Данный диалог характеризует героиню как нетерпеливую, вспыльчивую и раздражительную девушку. Когда доктор задает вопрос о причине разлада в отношениях с мужем, Луэлла перебивает его и заканчивает диалог раздраженным ответом.

Также в тексте встречается и полилог. Полилог - форма естественной разговорной речи, в которой участвуют несколько говорящих, например семейная беседа, застолье, групповое обсуждение какой-либо темы. Общие черты диалога - связанность реплик, содержательная и конструктивная, спонтанность и др. - ярко проявляются и в полилоге [Солганик 2002 г: 184].

Рассмотрим пример полилога:

"This is Doctor Moon-this is my wife. "A man a little older than her husband, with a round, pale, slightly lined face, came forward to meet her.

"Good evening, Mrs. Hemple," he said. "I hope I m not interfering with any arrangements of yours.

"Oh, no," Luella cried quickly. "I m delighted that you re coming to dinner. We re quite alone.

В данном примере полилога мы видим, что в разговоре участвует три персонажа: Миссис Хэмпл, Мистер Хэмпл и Доктор Мун. Полилог используется для характеристики персонажей, их отношений. В примере видно, что Мистер и Миссис Хэмпл проявляют вежливость и гостеприимство, а Доктор Мун выказывает тактичность при первом знакомстве с Луэллой.

В рассказе можно заметить превалирование таких функционально-смысловых типов речи, как повествование и описание. "Описание заключается в изображении целого ряда признаков, явлений, предметов или событий, которые необходимо представить себе все одновременно" [Коган 1915: 89]. Первый пример описания встречается в начале рассказа. К примеру, описание комнаты в отеле "Риц":

At five o clock the sombre egg-shaped room at the Ritz ripens to subtle melody-the light clat-clat of one lump, two lumps, into the cup, and the ding of the shining teapots and cream-pots as they kiss elegantly in transit upon a silver tray. There are those who cherish that amber hour above all other hours, for now the pale, pleasant toil of the lilies who inhabit the Ritz is over-the singing decorative part of the day remains.

Автор использует лексические языковые средства, а именно эпитеты: sombre egg-shaped room, subtle melody, kiss elegantly, the shining teapots, the pale, pleasant toil of the lilies, the singing decorative part of the day.

Повествование - есть изображение событий или явлений, совершающихся не одновременно, а следующих друг за другом или обусловливающих друг друга [Солганик, 2002: 142]. Предложения повествовательных контекстов не описывают действия, а повествуют о них, т.е. передается самое событие, действие. Как и другие функционально-смысловые типы речи, повествование представляет собой отражение реальной действительности, в которой протекает рассказ, повесть, роман. Приведем пример повествования:

Mrs. Karr and Mrs. Hemple were twenty-three years old, and their enemies said that they had done very well for themselves. Either might have had her limousine waiting at the hotel door, but both of them much preferred to walk home (up Park Avenue) through the April twilight.

Автор использует лексические языковые средства, обозначающие место действия (up Park Avenue), лица (Mrs. Karr and Mrs. Hemple) и обозначений самих действий (had done very well, preferred to walk home).

Целостность и связность - эти, по существу, основные, конструктивные признаки текста - отражают содержательную и структурную сущность текста. При этом исследователи, в частности, различают локальную связность и глобальную связность. В данном тексте прослеживаются оба вида связности. Локальная связность - это связность линейных последовательностей (высказываний, межфразовых единств). Она определяется лексико-грамматическими средствами.

Обратимся к примерам параллельной связи. Стилистические ресурсы параллельной связи также весьма значительны. Они имеют целую гамму стилистических оттенков - от нейтрального до торжественного, даже патетического [Солганик, 2002: 159]. Например:

The one in the dress was Mrs. Hemple-when I say "the dress" I refer to that black immaculate affair with the big buttons and the red ghost of a cape at the shoulders, a gown suggesting with faint and fashionable irreverence the garb of a French cardinal, as it was meant to do when it was invented in the Rue de la Paix.

В данном примере предложения объединены одной темой - описание внешнего вида Луэллы Хэмпл.

Отражая характер мышления, называя действия, события, явления, располагающиеся рядом, параллельные связи по самой своей природе предназначены для описания и повествования [Солганик, 2002: 159].

Следующий вид связи между предложениями - присоединение. Это такой принцип по строения высказывания, при котором часть его в виде отдельной, как бы дополнительной информации, прикрепляется к основному сообщению. Например:

". a supper after the theatre to meet some Russians singers or dancers or something, and Charles says he won t go. If he doesn t-then I m going alone. And that s the end .

Таким образом, в тексте встречаются: параллельная связь и присоединительная связь.

Художественный стиль отличается от других функциональных стилей особой эстетической функцией. Ее реализация обусловлена активным применением различных стилистических приемов (тропов и фигур речи).

Эпитеты отличаются красочностью определения, образностью характеристики предметов и действий, яркой оценкой [Деревянко 2015: 164].

as interesting to me as a-as a boiler-room; it wasn t so bad as it seemed; the same shape as hers.

egg-shaped room ripens to subtle melody.

Следует отметить, что на лексическом уровне наблюдается большое количество глаголов, с помощью которых автор показывает серость, обыденность жизни героини: hesitated, bores, get nervous, want to scream.

Сравнения и оценочная лексика практически отсутствуют, но встречается разговорная лексика, например: vile (vile (colloquial) - mean, disgusting).

Синтаксический уровень довольно прост: в нем прослеживается прямой порядок слов, однако автор использует восклицательные и вопросительные предложения для повышения выразительности повествования. Например:

"No, I invited you! Ive got the money right here! ;

"Thats right! Here, wait a minute, Chuck! ;

"Didnt you see him rubbing his face at dinner? ;

"Are you blind?".

Заглавие - это один из важнейших элементов смысловой и эстетической организации художественного текста, поэтому выбор заглавия - одна из труднейших задач автора. Заглавие является ассоциативным центром произведения. Оно настраивает читателя и акцентирует его внимание на теме, сущность которой будет раскрываться в последующем тексте. Именно поэтому важно рассмотреть заглавие текста для выявления авторской оценки.

Название рассказа "The Adjuster" ("Целитель") указывает на второстепенного персонажа - Доктора Муна, который, тем не менее, занимает важное место в линии сюжета. Именно Доктор Мун помогает семейству Хэмпл найти общий язык друг с другом и понять важность их взаимоотношений. В рассказе этот персонаж появляется так же неожиданно и загадочно, как и исчезает, символизируя неизбежность происходящего. Однако, его образ дает понять героям, что все в этой жизни зависит от них, и какой бы сложной ни казалась ситуация, выход есть всегда.

Таким образом, в данном рассказе ведется повествование от третьего лица, которое характеризуется полнотой передачи внутреннего мира персонажей. Кроме того, в тексте выделяется повествование от второго лица, что позволяет читателю смотреть на происходящее своими глазами. Чужая речь в рассказе передается посредством прямой речи. Ее основная функция - создание характера персонажа.

В рассказе можно выделить такие функционально-смысловые типы речи, как повествование (изображение событий, следующих друг за другом) и описание (изображение ряда признаков, явлений и событий).

Для более красочного описания явлений, предметов и влияния на эстетическое восприятие читателя автор использует в тексте эпитеты, сравнения и т.д.

Заключение

В первой части данного исследования мы рассматриваем основные особенности художественного стиля, к которым относятся языковые средства различных стилей, межтекстовые связи, экплицитная и имплицитная информация и эстетическая функция. Кроме того, мы рассматриваем жанровые особенности рассказа. К основным особенностям рассказа как жанра относятся небольшой объём, ограниченные время действия в произведении, единая сюжетная линия, а также единство места и персонажа.

Во второй части исследования были рассмотрены основные направления творчества Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, создателя термина "эпоха джаза", раскрывшего всему миру несостоятельность идеалов и "американской мечты".

В ходе анализирования произведения Фрэнсиса Скотта Фицджеральда "The Adjuster" мы также выявляем и описываем стилистические образующие элементы. На основании проведенного анализа можно сделать вывод, что в данном рассказе повествование ведётся от третьего лица, превалирует описание и повествование. Кроме диалога, играющего в повествовании основную роль, присутствует также и полилог. Чужая речь в тексте передана в форме прямой речи.

Таким образом, стилистический анализ текста позволяет раскрыть идейное содержание произведения, его художественные особенности, а также способствует достижению правильного восприятия произведения как единого целого.

Список использованных источников

1.Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. - М., 1996. - С.159-206

2.Валгина Н.С. Теория текста. Учебное пособие. - М., 2003. - С.173.

.Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. Изд.4-е, стереотипное. М: КомКнига, 2006. - С.144.

.Деревянко А.А., Нечипорук Т.В., Чёрная Т.Н., Чех Н.В. Особенности взаимодействия эпитета с другими тропами в поэтических текстах А.А. Ахматовой // Молодой ученый. - 2015. - №11. - С.1599-1602.

.Коган П.С. Теория словесности. - М., 1915, С.89.

.Ларин Б.А. Разговорный язык Московской Руси // Начальный этап формирования русского национального языка.Л., 1961, С.22-34.

.Николина Н.А. Филологический анализ текста: учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. - М., 2003. - С.256.

.Солганик Г.Я. Стилистика текста: Учебное пособие. - 4-е издание. - М., 2002. - С.256.

.Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: "за" и "против". - М., 1975. - С. 204.

10.W. Chafe. Discourse, Consciousness, and Time: The Flow and Displacement of Conscious Experience in Speaking and Writing. Chicago: The University of Chicago Press; P.137.

11. Электронные ресурсы

12.1. #"justify">13.2. https: // ru. wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B8%D1%86%D0%B4%D0%B6%D0%B5%D1%80%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%B4,_%D0%A4%D1%80%D1%8D%D0%BD%D1%81%D0%B8%D1%81_%D0%A1%D0%BA%D0%BE%D1%82%D1%82#. D0.91. D0. B8. D0. BE. D0. B3. D1.80. D0. B0. D1.84. D0. B8. D1.8F (дата обращения 7.05.2016)

.3. #"justify">.4. http://www.prometod.ru/index. php? type_page&katalog&id=947&met6 (дата обращения 10.05.2016)