Биография. Эжен ионеско Эжен ионеско биография

Эжен Ионеско

Действующие лица в порядке

их появления на сцене

Лавочница

Беранже

Официантка

Лавочник

Домашняя хозяйка

Логик

Старый господин

Хозяин кафе

Дэзи

Дюдар

Ботар

Мсье Папийон

Мадам Беф

Пожарный

Старичок - мсье Жан

Жена мсье Жана

Головы носорогов

Действие первое

Декорации

Площадь в провинциальном городке. В глубине - двухэтажный дом; на первом этаже - витрина бакалейной лавки. В лавку ведет стеклянная дверь, перед ней порог в две-три ступеньки. Над витриной крупными буквами выведено «Бакалея». На втором этаже - два окна, по-видимому, квартира хозяев магазина. Вдалеке над лавкой высоко уходит в небо шпиль колокольни. Между лавкой и левой стороной сцены видна убегающая вдаль узенькая улочка. Слева, наискосок, - витрина кафе. Над кафе - еще этаж с одним окном. На террасе кафе несколько столиков и стульев выдвинуты почти до середины сцены. Возле столиков на тротуаре - серое от пыли дерево. Синее небо, яркий свет, очень белые стены. Время около полудня, воскресный день, лето. Жан и Беранже усядутся за столиком перед кафе. До того как поднимется занавес, будет слышен звон колоколов; он затихнет через несколько секунд после того, как поднимут занавес. В этот момент по сцене слева направо молча проходит женщина; в одной руке у нее пустая корзинка для продуктов, другой она прижимает кошку, которую несет под мышкой. В то время как она проходит, Лавочница открывает дверь и следит за нею взглядом.

Лавочница . Вот тоже! (Мужу, который находится в лавке). Гляди, как загордилась! Не желает у нас больше покупать.

Лавочница исчезает за дверью. Несколько минут сцена пуста. Слева появляется Жан. В это же самое время справа появляется Беранже. Жан одет аккуратно, тщательно - коричневый костюм, красный галстук, пристежной крахмальный воротничок, коричневая шляпа, желтые сверкающие ботинки. У него красноватое лицо. Беранже небрит, без шляпы, волосы не причесаны, пиджак и брюки сильно измяты - общее впечатление неряшливости, вид у него усталый, невыспавшийся, он то и дело зевает.

Жан (идет по сцене справа). А, вы все-таки пришли, Беранже!

Беранже (идет по сцене слева). Здравствуйте, Жан.

Жан . Конечно, как всегда с опозданием! (Смотрит на ручные часы). Мы с вами условились на половину двенадцатого. А уже скоро двенадцать.

Беранже . Простите меня. Вы давно ждете?

Жан . Нет, как видите, только что пришел.

Идут к столикам на террасе кафе.

Беранже . Ну, тогда я чувствую себя не таким виноватым, если... вы сами...

Жан . Я - другое дело. Я ждать не люблю, не могу зря время терять. Я знаю, вы никогда вовремя не приходите, и нарочно задержался, чтобы прийти, когда вы уж наверняка будете здесь.

Беранже . Вы правы... вы совершенно правы, но все-таки...

Жан . Вы же не можете утверждать, что пришли вовремя.

Беранже . Конечно... Этого я не могу утверждать.

Жан и Беранже усаживаются.

Жан . Вот видите.

Беранже . Что вы будете пить?

Жан . А вам с самого утра уже хочется пить?

Беранже . Жара такая, все пересохло...

Жан . Умные люди говорят, чем больше пьешь, тем больше пить хочется...

Беранже . Вот если бы ученые додумались нагонять на небо искусственные тучи, не было бы такой засухи и жажда так не мучила бы.

Жан (рассматривая Беранже). Вам бы это не помогло. Ведь вы не воды жаждете, дорогой Беранже...

Беранже . Что вы хотите этим сказать, дорогой Жан?

Жан . Вы прекрасно понимаете. Я говорю о вашей пересохшей глотке. Вот уж бездонная бочка!..

Беранже . Ваше сравнение кажется мне...

Жан (прерывая). Вы скверно выглядите, друг мой.

Беранже . Скверно? Вы находите?

Жан . Я не слепой. Вы едва на ногах держитесь, опять всю ночь кутили; зеваете не переставая, вот-вот свалитесь и заснете.

Беранже . Голова немножко побаливает.

Жан . От вас спиртом разит!

Беранже . Меня, правда, после вчерашнего немножко мутит...

Жан . И так каждое воскресенье и в будни тоже.

Беранже . Ну нет, в будни не так часто, служба...

Жан . А где же ваш галстук? Потеряли во время дебоша!

Беранже (проводит рукой по шее). Правда, вот странно, куда это я мог его деть?

Жан (вытаскивает галстук из кармана). Нате-ка, наденьте.

Беранже . Вот спасибо, премного вам обязан. (Завязывает галстук).

Жан (пока Беранже возится с галстуком). А на голове что делается?

Беранже проводит рукой по волосам.

Вот вам гребенка! (Достает из другого кармана гребенку).

Беранже (берет гребенку). Благодарю вас. (Кое-как причесывается).

Жан . Небритый! Посмотрите, на что вы похожи. (Достает из внутреннего кармана зеркальце и протягивает Беранже, тот разглядывает себя, высовывает язык).

Беранже . Язык у меня весь обложен.

Жан (берет у него из рук зеркальце и кладет обратно в карман). Ничего удивительного!.. (Беранже протягивает ему гребенку, Жан ее тоже прячет в карман). Кончится тем, что цирроз печени наживете.

Беранже (забеспокоившись). Вы так думаете?..

Жан (видя, что Беранже собирается вернуть ему галстук). Оставьте себе, у меня их много.

Беранже (восхищенно). Вот заботливый человек!

Жан (продолжая разглядывать Беранже). Костюм у вас весь измят, смотреть страшно, сорочка грязная, ботинки...

Беранже пытается спрятать ноги под стол.

Ботинки не чищены... Экая распущенность! А спина...

Беранже . Что такое с моей спиной?

Жан . Повернитесь. Да повернитесь же. Вы, верно, прислонились к стене.

Беранже растерянно протягивает руку к Жану.

Нет, щетки я с собой не ношу. Чтобы не оттопыривать карманы.

Беранже все так же растерянно похлопывает себя по плечам, стряхивая мел. Жан отшатывается.

, Франция

Биография

Театр La Huchette

Эжен Ионеско настаивает, что своим творчеством он выражает мировоззрение предельно трагическое. Его пьесы предостерегают от опасности общества, в котором индивидуумы рискуют превратиться в представителей семейства непарнокопытных («Носорог», 1965 ), - общества, в котором бродят анонимные убийцы («Бескорыстный убийца», 1960), когда все постоянно окружены опасностями реального и трансцендентного мира («Воздушный пешеход», 1963 ). «Эсхатология » драматурга - характерная черта в мировосприятии «испуганных пятидесятников» , представителей интеллектуальной, творческой части общества, окончательно оправившегося от тягот и потрясений мировой войны. Ощущение растерянности, разобщённости, окружающего сытого равнодушия и следования догматам рациональной гуманистической целесообразности настораживало, порождало потребность вывести обывателя из состояния этого покорного безразличия, заставляло предрекать новые беды. Подобное мировоззрение, говорит Швоб-Фелих, рождается в переходные периоды, «когда бывает потрясено чувство жизни» . Выражение тревоги, представшее в пьесах Э. Ионеско, воспринято было не более как причуда, игра бредовой фантазии и экстравагантная, эпатажная головоломка, впавшего в рефлексивную панику оригинала. Произведения Ионеско снимались с репертуара. Однако две первые комедии - «Лысая певица» (1948, антипьеса) и «Урок» (1950) - позже были возобновлены на сцене, и с 1957 года они много лет ежевечерне шли в одном из самых маленьких залов Парижа - Ла Юшет. По прошествии времени этот жанр нашёл понимание, и не только вопреки своей непривычности, но и через убедительную целостностость сценической метафоры.

Он предлагает обратиться к истокам театрального искусства. Наиболее приемлемыми представляются ему спектакли старинного кукольного театра, который создаёт неправдоподобные, грубо окарикатуренные образы для того, чтобы подчеркнуть грубость, гротескность самой действительности. Драматург видит единственный возможный путь развития новейшего театра как специфического, отличного от литературы жанра именно в гипертрофированном применении средств примитивного гротеска, в доведении приёмов условно-театрального преувеличения до крайних, «жестоких», «непереносимых» форм, в «пароксизме» комического и трагического. Он стремится создать «свирепый, безудержный» театр - «театр крика», как характеризуют его некоторые критики. Следует отметить при этом, что Э. Ионеско сразу же проявил себя как литератор и знаток сцены выдающегося дарования. Он наделён несомненным талантом делать «видимыми», «осязаемыми» любые театральные ситуации, незаурядной силой воображения, то мрачным, то способным вызывать гомерический смех юмором .

«Лысая певица», Noctambule, 1950

Ранние пьесы

Логика парадокса у Э. Ионеско трансформируется в логику абсурда. Воспринимаемое первоначально как занятная игра могло бы напоминать безобидную пьесу М. Сервантеса «Два болтуна», если бы действие бескомпромиссно, всем своим развитием не вовлекало зрителя в деформированное пространство Ultima Thule нарушенной системы категорий и потока противоречивых суждений, - жизни, начисто лишённой духовного вектора. Тем, к кому обращена разворачивающаяся фантасмагория, остаётся лишь, ограждаясь иронией, держать про запас ориентиры «привычного самосознания».

Французский критик Мишель Корвен пишет:

Ионеско бьёт и уничтожает, чтобы измерить то, что звучит пустотой, сделать язык предметом театра, почти персонажем, сделать так, чтобы он вызвал смех, действовал как механизм, это значит вдохнуть безумие в самые банальные отношения, разрушить основы буржуазного общества.

Воспроизводимые характеры, наделённые всеми «реалистическими» качествами, нарочито шаржируются отсутствием какой бы то ни было эмпирической достоверности. Актёры постоянно трансформируют образы, непредсказуемо меняя манеру, динамику исполнения, мгновенно переходя из одного состояния в другое. Семирамида в пьесе «Стулья» (1951) то выступает как жена старика, то как его мать. «Я твоя жена, значит, и твоя мамочка сейчас» - говорит она мужу, а старик («мужчина, солдат, маршал этого дома») забирается ей на колени, хныча: «Я сирота, сирота…». «Моя крошка, моя сиротиночка, сиротюшечка, сиротюненька», - отвечает Семирамида, лаская его. В театральной программе к «Стульям» автор так сформулировал замысел пьесы: «Мир представляется мне иногда лишённым смысла, реальность - ирреальной. Именно это ощущение ирреальности… мне и хотелось передать с помощью моих персонажей, которые блуждают в хаосе, не имея за душой ничего, кроме страха, угрызений совести… и сознания абсолютной пустоты их жизни…» .

Подобные «превращения» характерны для драматургии Э. Ионеско. То Мадлена, героиня «Жертвы долга» воспринимается как пожилая женщина, идущая по улице с ребёнком, то она участвует в поисках Малло в лабиринтах сознания своего мужа Шубера, представая его проводником и одновременно изучая его как сторонняя зрительница, напичканная рецензиями парижских театральных критиков, бичующих Ионеско.

Пришедший к Шуберу полицейский заставляет его искать Мало, так как Шубер дал понять, что он был знаком с этим самым (или другим) Мало. Этот же полицейский соотносится с отцом Шубера, персонифицирующим совесть. Герой «поднимается» в своих воспоминаниях, взбираясь на пирамиду стульев на столе, падает; в пантомиме он опускается в глубины своей памяти, а чтобы «закрыть» в ней дыры, он жуёт бесчисленные ломти хлеба…

Жан-Поль Сартр так характеризует творчество Эжена Ионеско:

Рождённый вне Франции, Ионеско рассматривает наш язык словно на расстоянии. Он обнажает в нём общие места, рутину. Если исходить из «Лысой певицы», то возникает очень острое представление об абсурдности языка, настолько, что не хочется больше разговаривать. Его персонажи не разговаривают, а имитируют в гротескном ключе механизм жаргона, Ионеско «изнутри» опустошает французский язык, оставляя только восклицания, междометия, проклятия. Его театр - это мечта о языке.

В одном из писем 1957 года драматург рассказывает о своём пути к славе: «Прошло семь лет с того момента, когда в Париже сыграли мою первую пьесу. Это был скромный успех, посредственный скандал. У моей второй пьесы провал был немного более громким, скандал несколько покрупнее. И только в 1952 г., в связи со „Стульями“ события начали принимать более широкий разворот. Каждый вечер в театре присутствовало восемь человек, весьма недовольных пьесой, но вызванный ею шум был услышан значительно большим количеством людей в Париже, во всей Франции, он долетел до самой немецкой границы. А после появления моих третьей, четвёртой, пятой… восьмой пьес слух об их провалах стал распространяться гигантскими шагами. Возмущение перешагнуло Ла-Манш… Перешло в Испанию, Италию, распространилось в Германии, переехало на кораблях в Англию… Я думаю, что если неуспех будет распространяться таким образом, он превратится в триумф»

Зачастую герои Эжена Ионеско - жертвы обобщённых, иллюзорных представлений, пленники смиренного, законопослушного служения долгу, бюрократической машине, исполнители конформных функций. Их сознание изуродовано образованщиной, стандартными педагогическими представлениями, меркантильностью и ханжеской моралью. Они изолируют себя от реальности призрачным благополучием потребительского стандарта .

Могут ли литература и театр действительно отразить невероятную сложность реальной жизни… Мы переживаем дикий кошмар: литература никогда не была столь же мощной, острой, напряжённой, как жизнь; а сегодня и подавно . Чтобы передать жестокость жизни, литература должна быть в тысячу раз более жестокой, более ужасной.
Не единожды в жизни меня поражала резкая перемена… Начинают сплошь и рядом исповедовать новую веру… Философы и журналисты …принимаются толковать об «истинно историческом моменте». При этом присутствуешь при постепенной мутации мышления. Когда люди перестают разделять ваше мнение, когда с ними больше невозможно договориться, создаётся впечатление, что обращаешься к чудовищам…

Список произведений

Пьесы

«Лысая певица » (La Cantatrice chauve), 1950
Les Salutations, 1950
«Урок» (La Leçon), 1951
«Стулья» (Les Chaises), 1952
Le Maître, 1953
Victimes du devoir, 1953
La Jeune Fille à marier, 1953
Amédée ou Comment s’en débarrasser, 1954
Jacques ou la Soumission, 1955
«Новый жилец» (Le Nouveau Locataire), 1955
Le Tableau, 1955
L’Impromptu de l’Alma, 1956
«Будущее в яйцах» (L’avenir est dans les Oeufs), 1957
«Бескорыстный убийца» (Tueur sans gages), 1959
«Этюд для четверых» (Scène à quatre), 1959
Apprendre à marcher, 1960
«Носорог» (Rhinocéros), 1960
«Бред вдвоем» (Délire à deux), 1962
«Король умирает» (Le roi se meurt), 1962
«Воздушный пешеход» (Le Piéton de l’air), 1963
«Жажда и голод» (La Soif et la Faim), 1965
«Пробел» (La Lacune), 1966
Jeux de massacre, 1970
«Макбетт» (Macbett), 1972
«Путешествие среди мертвых» (Le voyage chez les morts), 1980
L’Homme aux valises, 1975
Voyage chez les morts, 1980

Эссе, Дневник

Nu, 1934
Hugoliade, 1935
La Tragédie du langage, 1958
Expérience du théâtre, 1958
Discours sur l’avant-garde, 1959
Notes et contre-notes, 1962
Journal en miettes, 1967
Découvertes, 1969
Antidotes, 1977

Лирика

Elegii pentru fiinţe mici, 1931

Романы, рассказы и новеллы

La Vase, 1956
Les Rhinocéros, 1957
Le Piéton de l’air, 1961
«Фотография полковника» (La Photo du colonel), 1962
Le Solitaire, 1973

Статьи

Есть ли будущее у театра абсурда? // Театр абсурда. Сб. статей и публикаций. СПб., 2005. С. 191-195.

Примечания

Немецкая национальная библиотека , Берлинская государственная библиотека , Баварская государственная библиотека и др. Record #118555707 // Общий нормативный контроль (GND) - 2012-2016.
идентификатор BNF : платформа открытых данных - 2011.
Internet Broadway Database - 2000.

Эжен Ионеско (Ионеску)

(1912, Румыния, г. Слатина -1994, Франция)

Французский драматург, прозаик и поэт. Живет во Франции с 1938 г. Его мать -француженка, отец - румын. В 1913 г. семья переезжает в Париж. В 1925 г. после развода родителей Эжен Ионеско вместе с отцом возвращается в Румынию. В 1935 г. Ионеско закончил филологический факультет университета в Бухаресте и затем преподавал французский язык в лицее. В 1938 г. он едет во Францию для подготовки диссертации «Темы греха и смерти во французской поэзии после Бодлера». Но диссертация так и не была написана, потому что началась война, и Франция была оккупирована немецкими войсками.
Эжен Ионеско говорил, что открыл для себя литературу в 11-12 лет благодаря Флоберу («Простое сердце», затем «Воспитание чувств»).
Начинает как поэт, и пишет стихи на румынском языке. Издает сборник стихов «Элегии для мельчайших существ» (1931). С 1930 г. выступает с критическими статьями -страсть к парадоксам. Сборник эссе «Нет» (1934). В 1949 г. пишет свою первую драму -экспериментальную, авангардистскую «антипьесу» «Лысая певица» (поставлена в 1950 г.). Показательно, что Эжен Ионеско не называет ни одного драматурга из тех, кто мог бы повлиять на него: «Я... не нуждался в чужом театре. Мне незачем было искать театр у кого-то другого, я считаю, что театр во мне самом». «Я искал театр вне театра, или вне «театральности» - т.е. я искал драматическую ситуацию в ее первобытной, глубинной подлинности». В результате все его пьесы имеют «неизменную общую основу, которую можно раскрыть непосредственно в самом себе».
В «Лысой певице» он открывает для себя абсурдность мира: бытие абсурдно, человек обречен на страдания, одиночество и смерть. Выход видит не в действии, как экзистенциалисты, а в высмеивании ужаса бессмысленного существования. Отсюда -трагический гротеск его первых пьес. В раннем творчестве Ионеско проблемы бытия, театрального искусства решались через язык и ставились через проблемы языка. «Лысая певица» - это пьеса абстрактная, где главный действующий герой - язык, а главная тема -автоматизм языка. В статье «Трагедия языка» Ионеско пишет об угрозе потери человеком индивидуальности, способности мыслить и быть самим собой. Выражение мысли - язык, но современный человек, потеряв самого себя, теряет и язык, который превращается в «разговор, ведущийся, чтобы ничего не сказать». В пьесе Смиты равны Мартинам, они взаимозаменяемы - в этом и комизм, и трагизм ситуации.
Эжен Ионеско считает, что «Лысая певица» «несет особую дидактическую нагрузку», это как бы средство борьбы с обывателем его же методами. Ионеско заостряет, предельно увеличивает обыденные жизненные ситуации, доводит повседневность до фантастики и абсурда, чтобы лучше была видна абсурдность повседневной жизни. Шоковый эффект (подобно «театру ужаса» Антонена Арго) достигается при превращении всех без исключения художественных элементов в свою противоположность. Ионеско на всех уровнях - стиль, сюжет, жанр, метод - выдерживает принцип оксюморона (напр., комическая драма, фантастический реализм). В результате односторонней точки зрения на пьесы Ионеско быть не может. Все его произведения порождают множество интерпретаций.
Пьесы Ионеско построены на мифологических и символических ситуациях, которые сочетаются с конкретно-историческим материалом. Его пьесы ориентируются, прежде всего, на подсознательные структуры психики и подчиняются ассоциативной логике сновидений. Некоторые пьесы написаны на основе его собственных снов. Например, пьеса «Воздушный пешеход» написана на основе сна о полете, который Ионеско понимает как сон о свободе и свете. Ионеско говорил, что источник его творчества - это внутренний подсознательный мир, и только затем реальный внешний, который является только видимостью. Идея: «чем индивидуальной, тем всеобщей». Человек = вселенной, а отношения в семье = законы общества. Реализация собственных страхов автора в страданиях героев помогает победить ад, присутствующий в душе каждого из нас.
В пьесах Ионеско часто разрушается иллюзия «четвертой стены», отделяющей актеров от зрителей. Для этого Ионеско использует хеппенинги («Картина», 1954, пост. 1955, опубл. 1958); прямое обращение к публике; реплики, разрушающие сценическую иллюзию. Например, «не падайте в обморок, дождитесь конца сцены» («Жак, или Подчинение», 1950-1953-1955). Персонажи могут упоминать имя Ионеско и названия его пьес («Носорог», «Приветствия», «Жертвы долга»); автор сам может появиться на сцене и изложить собственную теорию («Экспромт Альмы, или Хамелеон пастуха»).
Ранние пьесы Ионеско одноактные. Вторая пьеса Ионеско - комическая драма «Урок» была поставлена в 1951 г. (опубликована в 1953 г.). В этой пьесе Ионеско доводит до крайности, гиперболизирует положение о том, что значение слова зависит от контекста и субъекта речи. Главные герои пьесы - учитель математики и его ученица. Учитель превращается в убийцу, потому что «арифметика ведет к филологии, филология - к преступлению». Идея: язык обладает большой творческой энергией. Пословицы и поговорки - «Язык страшнее пистолета», «словом можно убить» и т.д. В этой пьесе впервые появляется одна из главных тем Ионеско - отрицание любого насилия - духовного, политического, сексуального.
В 1951 г. поставлена, в 1954 г. опубликована трагедия-фарс «Стулья». В этой пьесе также трагическое и комическое неразрывно связаны. Ситуация: два старика, супружеская пара, ждут прихода гостей и таинственного оратора, который должен возвестить некую истину. Коротая время в ожидании гостей, старик и старуха вспоминают прожитую жизнь, их воспоминания путаются, реальные события перемешиваются с фантазиями. В драме обыгрывается оппозиция «реальное - нереальное», где нереальное оказывается более живым, реальным, чем сама реальность. По ходу действия они выносят стулья для гостей, но гости так и не приходят, в том числе и потому, что многие из гостей были нереальными, только воображаемыми. В результате сцена заполняется пустыми стульями, перед которыми старики разыгрывают сцену приема гостей. Старики, так и не дождавшись гостей и оратора, кончают жизнь самоубийством. Они доверяют сказать истину за них и без них, но оратор оказывается глухонемым.
Пустота стоит в центре художественного мира Ионеско. С одной стороны, она, как чистый лист бумаги, хороша тем, что срывает в себе множество потенциальных возможностей. Как только пустота оказывается заполненной каким-нибудь одним вариантом, герои погибают, т.е. становятся такими, «как все». С другой стороны, пустота -универсальный символ смерти как «небытия». Все пьесы Ионеско аллегоричны. «Пустой стул» - аллегория-символ смерти.
Пьесы, в которых реализован прием «театра в театре», - «Жертвы долга» и «Амедей, или Как от него избавиться».
В 1953 г. поставлена, в 1954 г. издана пьеса «Жертвы долга». Драматург Шубер доказывает, что «нового театра» не существует, и тут же сам становится героем «новой драмы». Герой тонет в грязи, когда вспоминает прошлое, и поднимается на вершину, когда старается обрести себя - это универсальные архетипические ситуации и символы, часто встречающиеся в сновидениях.

В 1954 г. поставлена и опубликована комедия «Амедей, или Как от него избавиться». В этой пьесе главный герой - драматург Амедей. Его страхи вместо того, чтобы найти выражение в творчестве (т.е. сублимироваться), материализуются в реальной жизни. Герой не может освободиться от страхов и комплексов, которые мучают его в этой жизни, и в его квартире появляется разрастающийся труп - это его «скелет в шкафу». Он не может сохранить любовь - самое дорогое, чем он владел. Но, взлетая, он освобождается от покойника (и тягот жизни) и испытывает облегчение, покидая этот мир. Первоначально на этот сюжет Ионеско написал рассказ «Орифламма», который затем был переделан в пьесу «Амедей, или как от него избавиться». Такая ситуация возвращения к одному кругу тем и сюжетов характерна для Ионеско, и со временем тенденция восприятия своего творчества как единого интертекста только усиливалась. Так, рассказ «Фотография полковника» превратился в пьесу «Бескорыстный убийца», а рассказы «Воздушный пешеход», «Жертва долга», «Носорог» - в одноименные драмы.
«Амедей» - первая трехактная пьеса Ионеско. Также, начиная с «Амедея», действие в пьесе строится не на языковом, а на ситуационном абсурде. Фантастика становится более натуралистичной, появляются причинно-следственные связи между событиями и предметами, но вместе с тем использование мифологических архетипических ситуаций усиливается. Автор отказывается от идеи шокирования зрителя.
В 1958 г. опубликована, в 1959 г. поставлена пьеса «Убийца по призванию» («Бескорыстный убийца»),
В 1959 г. поставлена и опубликована пьеса ((Носороги» («Носорог»?). Об этой пьесе критики писали, что она является «первой понятной пьесой» Ионеско. Здесь представлена аллегория человеческого общества, и озверение людей - превращение их в чудовищ-носорогов - является прямым следствием тоталитарного устройства общества. Эта пьеса отсылает, с одной стороны, к ситуациям кошмарного сновидения и, с другой - к древней традиции превращений в литературе, и, в частности, из литературы XX века - к «Превращению» Кафки. Ионеско реализует принцип «фантастического реализма», когда достаточно всего одного сдвига, превращения и весь мир изменяется и начинает подчиняться абсурдной логике. В «Носороге» впервые появляется характер - главный герой Беранже, неудачник и идеалист и поэтому предмет насмешек жителей провинциального городка. Вместе с тем Беранже единственный в пьесе, кто сохраняет до конца свой человеческий облик. Он становится свидетелем того, как жители небольшого городка под влиянием заразы «массового психоза» превращаются в носорогов, в том числе и его любимая девушка Дэзи. Превращение в носорога сопровождается словами «надо идти в ногу со временем» - и герою даже становится стыдно, что он стоит в стороне от общего движения и не может достичь идеала. Идея активного сопротивления злу неприемлема для Ионеско. Он считает, что насилие всегда порождает ответное насилие. Чудовище «носорог» - символический образ диктатуры любого рода - политической или духовной - и в первую очередь -фашизма. Ионеско писал: «Носороги, несомненно, антинацистское произведение, но прежде всего это пьеса против коллективных истерий и эпидемий, скрывающихся под личиной разума и идей, но не становящихся от этого менее серьезными коллективными заболеваниями, которые оправдывают различные идеологии». В России имя Ионеско с 1967 г. и до конца 80-х гг. находилось под идеологическим запретом в связи с его критикой тоталитарных режимов.
В 60-е гг. становится заметной эволюция взглядов Ионеско и начинается условно «второй период» его творчества». В его произведениях появляются наброски положительной программы, что в принципе изначально не было свойственно «антидраме». По-прежнему автор и его герои не разделяют идеи прогресса, не принимают исторически сложившийся порядок вещей за единственно возможный и разумный и выступают за истину настоящего мгновения в противовес застывшему прошлому. Но уже автор хочет донести свою идею до зрителя, он переосмысляет задачи драматурга. В пьесе «Воздушный пешеход» (1963, поставлена и опубликована) драматург Беранже - сквозной герой пьес Ионеско - утверждает, что уже не может относиться к литературе только как к игре. Особенность этой пьесы также в том, что герои ранних пьес (буржуа «Лысой певицы») вводятся в текст в качестве второстепенных героев, т.е. как подчиненный элемент.
Пьесы 60-х гг. приближаются к экзистенциальной драме, содержательный элемент в них усиливается.
Центральная для творчества Ионеско тема смерти как постепенного умирания и разрушения личности реализована в пьесе «Король умирает». Главный герой - Беранже, который в этой пьесе стал монархом, но все равно остался маленьким человеком. В этой пьесе много литературных реминисценций: от Экклезиаста, древнеиндийского трактата о смерти до «Надгробных речей» Боссюэ. Главный источник - миф о необходимости умерщвления короля для спасения страны. Смерть как необходимый этап для последующего возрождения.
Опубликована в 1965 г., поставлена в 1966 г. пьеса «Жажда и голод», в третьем акте которой поставлен вставной спектакль с двумя клоунами. Образ библейской «духовной жажды». Эта пьеса - наиболее полное воплощение пессимистических идей Ионеско.
Центральный сюжет поздней драматургии Ионеско - поиск утраченного рая. Реминисценции из Данте, Гете, Ибсена, Метерлинка, Кафки, Пруста, Поля Клоделя.
В 1971 г. Ионеско избран членом Французской академии.
В 1972 г. поставлена и опубликована пьеса «Макбетт» на шекспировский сюжет.
В 1973 г. - пьеса «Этот потрясающий бордель». Прозаический источник этой пьесы - роман Ионеско «Одинокий» (1973). Образ борделя используется как метафора, с помощью которой описывается мир. Еще одна метафора: все мироздание - это только шутка Бога. Отношение к вере в Бога у самого Ионеско неоднозначно. С одной стороны, вера в Бога придает жизни смысл, но, с другой стороны, помещает жизнь в жесткие рамки и тем самым обессмысливает ее. Пьеса объединяет сквозные темы всего творчества Ионеско:
неприятие политики, апокалиптическое видение мира, ужас перед смертью. Герой избегает вообще каких-либо поступков. Для него бездействие - это единственный способ самосохранения. В такой принципиальной пассивности героя заключаются и сила, и его слабость. В пьесе соединяются персонажи, мотивы, приемы и целые эпизоды из предшествующих пьес Ионеско («Жажда и голод», «Носорог», «Новый жилец», «Бред вдвоем», «Бескорыстный убийца», «Воздушный пешеход» и др.).
В 1969 г. Ионеско, тогда уже известный драматург, в соавторстве с лингвистом М. Бенаму создал учебник французского языка. Диалоги и сценки из него он объединил в самостоятельную пьесу - «Упражнения в устной речи и французском произношении для американских студентов» (1974). Ионеско в своей пьесе точно соблюдает все требования учебника - постепенное усложнение фонетики и морфологии. Он разрабатывает универсальную и вместе с тем абсурдную картину бытия. Затем подобное экспериментальное соединение грамматики с правилами собственного творчества предпримет Ален Роб-Грийе в повести «Джин» (1981) - также учебнике французского языка для американских студентов.

Литература:
1. Ионеско Э. Носорог. - "Симпозиум", 1999.
2. Ионеско Э. Носорог: Пьесы и рассказы. - М., 1991.
3. Ионеско Э. Лысая певица: Пьесы. - М., 1990.

Жанр:

пьеса, роман, рассказ, новелла, эссе

Дебют:

«Лысая певица», 1950

Произведения на сайте Lib.ru http://www.ionesco.org/index.html

Биография

Театр La Huchette

Э. Ионеско провозглашает: «Реализм, социалистический или нет, остаётся вне реальности. Он сужает, обесцвечивает, искажает её… Изображает человека в перспективе уменьшенной и отчуждённой. Истина в наших мечтах, в воображении… Подлинное существо только в мифе…»

Он предлагает обратиться к истокам театрального искусства. Наиболее приемлемыми представляются ему спектакли старинного кукольного театра, который создаёт неправдоподобные, грубо окарикатуренные образы для того, чтобы подчеркнуть грубость, гротескность самой действительности. Драматург видит единственный возможный путь развития новейшего театра как специфического, отличного от литературы жанра именно в гипертрафированном применении средств примитивного гротеска. в доведении приёмов условно-театрального преувеличения до крайних, «жестоких», «непереносимых» форм, в «пароксизме» комического и трагического. Он стремится создать «свирепый, безудержный» театр - «театр крика», как характеризуют его некоторые критики. Следует отметить при этом, что Э. Ионеско сразу же проявил себя как литератор и знаток сцены выдающегося дарования. Он наделён несомненным талантом делать «видимыми», «осязаемыми» любые театральные ситуации, незаурядной силой воображения, то мрачным, то способным вызывать гомерический смех юмором .

«Лысая певица», Noctambule, 1950

Представитель театра парадокса Эжен Ионеско, как и Беккет , не разрушает язык - их эксперимент сводится к каламбурам, саму структуру языка они не ставят под удар. Игра со словами («вербальный эквилибр») - не единственная цель. Речь в их пьесах внятна, «органично модулирована», однако мышление героев предстаёт непоследовательным (дискретным). Логика обыденного здравомыслия пародируется через композиционные средства. В этих пьесах масса аллюзий, ассоциаций, которые предоставляют свободу толкований. Пьеса транслирует многомерное восприятие ситуации, допускает её субъективную интерпретацию. Одни критики приходят приблизительно к таким умозаключениям, но имеют место - почти полярные, которые аргументированы достаточно убедительными доводами, во всяком случае, сказанное выше явно вступает в противоречие с наблюдаемым в первой пьесе. Не случайно Ионеско даёт ей подзаголовок «трагедия языка», намекая, очевидно, на попытку разрушить здесь все его нормы: заумные фразы насчёт собак, блох, яиц, ваксы, и очков в финальной сцене прерываются бормотанием отдельных слов, букв и бессмысленных звукосочетаний. «А, е, и, о, у, а, е, и, о, а, е, и, у»,- кричит один герой; «Б, с, д, ф, ж, л, м, н, п, р, с, т…» - вторит ему героиня. Эту разрушительную функцию спектакля по отношению к языку усматривает и Ж.-П. Сартр (см. ниже). Но сам Ионеско далёк от решения такого рода узких, частных задач - это скорее один из приёмов, «стартовое» исключение из правила, словно демонстрирующее «край», границу эксперимента, подтверждающее принцип, призванный способствовать «демонтажу» консервативного театра. Драматург тщится создать, по его словам, «абстрактный театр, чистую драму. Антитематическую, антиидеолгическую, антисоцреалистическую, антибуржуазную… Найти новый свободный театр. То есть театр, освобождённый от предвзятых мыслей, единственно способный быть искренним, стать орудием исследования, обнаружить скрытый смысл явлений» .

Ранние пьесы

Герои «Лысой певицы» (1948, впервые поставлена театром Ноктамбюль - 1950) - образцовые конформисты. Сознание их, обусловленное штампами, имитирует спонтанность суждений, порой оно наукообразно, однако внутренне - дезориентировано, они лишены коммуникаций. Догматичность, стандартный фразеологический набор их диалогов бессодержателен. Их доводы лишь формально подчинены логике, набор слов делает их речь подобной нудной монотонной зубрёжке штудирующих иностранный язык. Ионеско побудили к написанию пьесы, по его словам, занятия английским языком. «Я добросовестно переписывал фразы, взятые из моего руководства. Внимательно перечитывая их, я познавал не английский язык, а изумительные истины: что в неделе семь дней, например. Это то, что я знал и раньше. Или: „пол внизу, потолок вверху“, что я тоже знал, но, вероятно, никогда не думал об этом серьёзно или, возможно, забыл, но это казалось мне столь же бесспорным, как и остальное, и столь же верным…». Эти люди - материал для манипуляций, они готовы к резонансу агрессивной толпы, стада. Смиты и Мартэны - носороги дальнейших драматургических опытов Ионеско.

Однако сам Э. Ионеско восстаёт против «учёных критиков», которые рассматривают «Лысую певицу» как обычную «антибуржуазную сатиру». Его замысел более «универсален». В его глазах «мелкие буржуа» - это все те, кто «растворяется в социальной среде», «подчиняется механизму каждодневной жизни», «живёт готовыми идеями». Герои пьесы - это конформистское человечество, независимо от того к какому классу и обществу оно принадлежит .

Логика парадокса у Э. Ионеско трансформируется в логику абсурда. Воспринимаемое первоначально как занятная игра, могло бы напоминать безобидную пьесу М. Сервантеса «Два болтуна», если бы действие бескомпромиссно, всем своим развитием не вовлекало зрителя в деформированное пространство Ultima Thule нарушенной системы категорий и потока противоречивых суждений, - жизни, начисто лишённой духовного вектора. У того, к кому обращена разворачивающаяся фантасмагория, остаётся лишь, оградясь иронией, держать про запас ориентиры «привычного самосознания».

Французский критик Мишель Корвен пишет:

Ионеско бьёт и уничтожает, чтобы измерить то, что звучит пустотой, сделать язык предметом театра, почти персонажем, сделать так, чтобы он вызвал смех, действовал как механизм, это значит вдохнуть безумие в самые банальные отношения, разрушить основы буржуазного общества.

В «Жертвах долга» (1952) персонажи, смиренно выполняющие любые предписания власть предержащих, системы правопорядка - лояльные добропорядочные граждане. По воле автора они претерпевают метаморфозы, меняются их маски; один из героев своим родственником, полицейским и женой обрекается на бесконечные поиски, которые делают его «жертвой долга» - поиска правильной орфографии фамилии воображаемого разыскиваемого… Выполнение всякой обязанности перед каким бы то ни было «законом» социальной жизни, унижает человека, умервщляет его мозг, примитивизирует его чувства, превращает мыслящее существо в автомат, в робота, в полуживотное.

Добиваясь максимального эффекта воздействия, Эжен Ионеско «атакует» привычную логику мышления, приводит зрителя в состояние экстатики отсутствием ожидаемого развития. Здесь, словно следуя заветам уличного театра, он требует импровизации не только от актёров, но и зрителя заставляет растерянно искать развития происходящего на сцене и вне её. Проблемы, некогда воспринимавшиеся как очередной нефигуративный эксперимент, начинают приобретать качества актуальности.

Концепция «Жертв долга» не случайна. Эта пьеса - писательский манифест. Он покрывает и ранние, и поздние произведения Э. Ионеско, подтверждается всем ходом теоретической мысли драматурга в 50-60-е годы .

Воспроизводимые характеры, наделённые всеми «реалистическими» качествами, нарочито шаржируются отсутствием какой бы то ни было эмпирической достоверности. Актёры постоянно трансформируют образы, непредсказуемо меняя манеру, динамику исполнения, мгновенно переходя из одного состояния в другое. Семирамида в пьесе «Стулья» (1951) то выступает как жена старика, то как его мать. «Я твоя жена, значит, и твоя мамочка сейчас» - говорит она мужу, а старик («мужчина, солдат, маршал этого дома») забирается ей на колени, хныча: «Я сирота, сирота…». «Моя крошка, моя сиротиночка, сиротюшечка, сиротюненька», - отвечает Семирамида, лаская его. В театральной программе к «Стульям» автор так сформулировал замысел пьесы: «Мир представляется мне иногда лишённым смысла, реальность - ирреальной. Именно это ощущение ирреальности… мне и хотелось передать с помощью моих персонаженй, которые блуждают в хаосе, не имея за душой ничего, кроме страха, угрызений совести… и сознания абсолютной пустоты их жизни…» .

Эжен Ионеско

Жан-Поль Сартр так характеризует творчество Эжена Ионеско:

Рождённый вне Франции, Ионеско рассматривает наш язык словно на расстоянии. Он обнажает в нём общие места, рутину. Если исходить из «Лысой певицы», то возникает очень острое представление об абсурдности языка, настолько, что не хочется больше разговаривать. Его персонажи не разговаривают, а имитируют в гротескном ключе механизм жаргона, Ионеско «изнутри» опустошает французский язык, оставляя только восклицания, междометия, проклятия. Его театр - это мечта о языке.

Зачастую герои Эжена Ионеско - жертвы обобщенных, иллюзорных представлений, пленники смиренного, законопослушного служения долгу, бюрократической машине, исполнители конформных функций. Их сознание изуродовано образованщиной, стандартными педагогическими представлениями, меркантильностью и ханжеской моралью. Они изолируют себя от реальности призрачным благополучием потребительского стандарта .

Могут ли литература и театр действительно отразить невероятную сложность реальной жизни… Мы переживаем дикий кошмар: литература никогда не была столь же мощной, острой, напряжённой, как жизнь; а сегодня и подавно . Чтобы передать жестокость жизни, литература должна быть в тысячу раз более жестокой, более ужасной.
Не единожды в жизни меня поражала резкая перемена… Начинают сплошь и рядом исповедовать новую веру… Философы и журналисты …принимаются толковать об «истинно историческом моменте». При этом присутствуешь при постепенной мутации мышления. Когда люди перестают разделять ваше мнение, когда с ними больше невозможно договориться, создаётся впечатление, что обращаешься к чудовищам…

Эжен Ионеско о Жане Полане

Список произведений

Пьесы

«Лысая певица» (La Cantatrice chauve), 1950
Les Salutations, 1950
«Урок» (La Leçon), 1951
«Стулья» (Les Chaises), 1952
Le Maître, 1953
Victimes du devoir, 1953
La Jeune Fille à marier, 1953
Amédée ou Comment s’en débarrasser, 1954
Jacques ou la Soumission, 1955
«Новый жилец» (Le Nouveau Locataire), 1955
Le Tableau, 1955
L’Impromptu de l’Alma, 1956
«Будущее в яйцах» (L’avenir est dans les Oeufs), 1957
«Бескорыстный убийца» (Tueur sans gages), 1959
Scène à quatre, 1959
Apprendre à marcher, 1960
«Носорог» (Rhinocéros), 1960
Délire à deux, 1962
"Король умирает (Le roi se meurt), 1962
«Воздушный пешеход» (Le Piéton de l’air), 1963
«Жажда и голод» (La Soif et la Faim), 1965
La Lacune, 1966
Jeux de massacre, 1970
«Макбетт» (Macbett), 1972
«Путешествие среди мертвых» (Le voyage chez les morts), 1980
L’Homme aux valises, 1975
Voyage chez les morts, 1980

Эссе, Дневник

Nu, 1934
Hugoliade, 1935
La Tragédie du langage, 1958
Expérience du théâtre, 1958
Discours sur l’avant-garde, 1959
Notes et contre-notes, 1962
Journal en miettes, 1967
Découvertes, 1969
Antidotes, 1977

Лирика

Elegii pentru fiinţe mici, 1931

Романы, рассказы и новеллы

La Vase, 1956
Les Rhinocéros, 1957
Le Piéton de l’air, 1961
La Photo du colonel, 1962
Le Solitaire, 1973

Статьи

Есть ли будущее у театра абсурда? // Театр абсурда. Сб. статей и публикаций. СПб., 2005. С. 191-195.